A dire il vero, avrebbe dovuto provvedere Roma, ad allestire una mostra ampia e riassuntiva dell’attività di Luca Patella, che tra le mura dell’Urbe ha trascorso la maggior parte dei settant’anni circa della sua carriera (l’artista per civetteria non dichiara l’anno esatto di nascita), ma pazienza, al momento ci ha pensato uno spazio magnifico, il Castel S. Elmo a Napoli, a confezionare una retrospettiva che del ricco e complesso personaggio ricostruisce i mille risvolti.
Patella potrebbe essere detto un autentico artista concettuale, a patto di preservare l’etichetta da una troppo decisa cattura da parte del mondo anglosassone, con connesso logicismo duro e affilato, quasi sulle orme della matematica. Insomma, non molto da spartire con Joseph Kosuth, che però, da quando è diventato pure lui un convinto cittadino dell’Urbe ha smorzato assai i primitivi rigori. In Patella il concetto entra come già animava i fervidi tempi della stagione barocca, quando cioè il concettismo, in Italia, Francia, Spagna, Inghilterra, spartiva i compiti col preziosismo, con l’ingegno, con il wit, e scrittori e pittori facevano a gara, appunto, a chi inventava i più bei concetti, improntati a un buon pizzico di stramberia, eccentricità, senso del paradosso. Del resto, basta vederlo, il nostro Luca: non ha proprio l’aria dell’asettico logico o informatico, ma si presenta con una barbetta caprina, con un cencio in testa, da artista accademico, o forse meglio è in lui l’aria di qualche mago o alchimista di altri tempi, sempre intento a escogitare diavolerie, al confine tra normalità e follia. Rallegriamoci, perché in Italia siamo ricchi di spiriti di tal fatta, basti pensare a un marchigiano che fu accanto al Nostro negli anni d’oro del concettuale romano, Gino De Dominicis, e a Cattelan, che di entrambi è ora l’erede perfetto, e nell’albo di tutti ci sta come caposcuola Aldo Palazzeschi col suo futuristico programma ‟lasciatemi divertire”.
Va da sé che uno spirito così mobile e umoroso gioca a piene mani su ogni possibile tasto e strumento, forse disprezzando, come tutti i concettuali, soltanto il vecchio pennello della pittura. Se c’è da rubare qualche immagine al mondo di fuori, ci pensa l’obiettivo fotografico, che fornisce un buon supporto neutro di partenza su cui andare ad applicare i concetti più estrosi e divertenti, come per esempio evocare un mare coi flutti scorrenti, su cui è possibile vergare una firma autografa che esprime possesso. Oppure, perché non tentare di prendere tra le dita la scia di un jet in cielo? Ma poi subito l’agudeza barocca si abbatte sul nome stesso del Nostro, che contiene, tolto il PA iniziale, una evidente Tella, anzi tellina, e allora tanto vale ostentare questi gusci fragili sulla punta delle dita. Ma poi subito dopo il taglio fotografico balza fuori dall’ortodossia del riquadro rettangolare, Patella, evidentemente, è pieno di consonanze con i tempi del Manierismo, e dunque l’obiettivo si fa bombato, ricurvo, come accadeva nel celebre Autoritratto del Parmigianino. Famose inoltre sono le ricognizioni che Luca compie, a metà degli anni ’60, al momento stesso in cui oltre Oceano sta nascendo la Land Art, andando a prendere le misure di vaste distese di terreno, col vigile aiuto della moglie Rosa.
C’è poi l’incursione nella sfera del verbale, come si conviene ad ogni concettuale, ma non per trarne rigide e frigide tautologie, bensì rapidi anagrammi, calembour, palindromi, sul tipo di quello che figura da sottotitolo alla presente rassegna napoletana, in cui il nome Patella ritorna a specchio e capovolto, in copertina. Se si vuole anche questa è una tautologia, ma giocata sul bizzarro. Il Nostro si è creato un luogo d’affezione, Montefolle, cellula adatta a questi deliri verbali, affidati a libri d’artista o alle righe e colonne di una Gazzetta Ufficiale, che ovviamente è il contrario di ogni possibile ufficialità, il luogo di ogni trasgressione linguistica. Un programma, questo, che giustamente si richiama a una ‟semiologia globale”.
Ma Patella non disprezza certo l’ausilio della strumentazione elettronica, ed ecco allora che, con l’aiuto di piccoli auduiotapes, rende muri e alberi parlanti. Su libri e riviste sono comparse con grande frequenza le scene in cui si vedono stupiti, divertiti, gioiosi visitatori di mostre che, ritrovando un piacere infantile, accostano le orecchie ad alberi e pareti per cogliere questi messaggi sussurranti, di cui ha fatto tesoro, in anni successivi, un grande esponente Usa quale Tony Ousler, affidandoli nel suo caso a proiezioni video di gnomi che brontolando vanno ad animare gambe di tavole e di poltrone. La tecnologia dei nostri giorni, in barba a tutti i detrattori, fa resuscitare l’arcano delle favole.
Un’altra felice trovata del Nostro, ben documentata dalla rassegna partenopea (e poi mi fermo, perché ho già esaurito lo spazio concessomi) sta nei cosiddetti vasi fisiognomici, che sono proprio dei magnifici vasi, boccali, calici, in confezione barocca o rococò, ricchi di anse, pance, sporgenze, il cui profilo rispetta i tratti di qualche volto ben noto negli annali della storia, o della cronaca dei nostri giorni. È una sorta di museo delle cere, in cui però, in luogo dei corpi massicci e immobili, ci sono le spoglie dei rispettivi uomini famosi: non il pieno ma il vuoto, non la cosa stessa, ma il suo negativo algebrico.
Renato Barilli

Renato Barilli

Renato Barilli (1935) già docente di Fenomenologia degli stili all’Università di Bologna, è autore di numerosi volumi di estetica, fra cui: Scienza della cultura e fenomenologia degli stili (il Mulino, 1991), Corso di estetica (il Mulino, 1989, 1995) e Corso di retorica (Mondadori, 1995); di critica letteraria, fra cui studi su Pascoli, Pirandello, Svevo, D’Annunzio, la neoavanguardia; e di critica d’arte. Con Feltrinelli ha pubblicato: L’azione e l’estasi (1967), Informale, Oggetto, Comportamento in due volumi, La ricerca artistica negli anni ’50 e ’60 e La ricerca artistica negli anni ’70 (1979), L’arte contemporanea (1984, 2005), Il ciclo del postmoderno. La ricerca artistica negli anni ’80 (1987), L’alba del contemporaneo. L’arte europea da Füssli a Delacroix (1996), Maniera moderna e Manierismo (2004) e Prima e dopo il 2000. La ricerca artistica 1970-2005 (2006).

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