Poesia

Rivista internazionale di cultura poetica

Nuova serie

Anno VII - N. 38
Luglio/Agosto 2026

Crocetti

Giangiacomo Feltrinelli editore

Direttore responsabile: Nicola Crocetti

Vice direttore: Davide Brullo

Comitato di redazione:

Antonella Anedda, Massimo Bacigalupo,

Donata Berra, Donatella Bisutti, Gio Batta Bucciol,

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Redazione: Stefano Calvi

Testata iscritta al Tribunale di Milano
Num. Reg. Stampa 872/1987

Redazione in Gran Bretagna:

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Social media editor: Silvia Passini

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Art director: Cristiano Guerri

Progetto grafico: Ufficio grafico Feltrinelli

Crocetti

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Sede legale: Via Maurizio Quadrio 17, 20154 Milano

Siti Internet:

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e-mail: info@poesia.it

ISBN digitale: 9788858865842

Sommario

Hermann Broch

o dello scrittore come titano

A cura di Federico Scardanelli e Vito Punzi

“L’atto naturale di uccidere”

Dialogo con Antonio Moresco sulla poesia di Ivano Ferrari

A cura di Davide Brullo

“Urlebiancheggia”

Le poesie di Elfriede Jelinek

A cura di Anna Ruchat e Flavio Santi

Condottiero & poeta

I versi sconosciuti di Maometto II

A cura di Antonio e Francesco Soldi

Le preghiere

di Marina Cvetaeva

A cura di Lucio Coco

Georgij Ivànov

Il poeta che non volle essere sé stesso

A cura di Carmine Claudio Pistillo e Bruno Osimo

Terra bruciata fuori e dentro di sé

Le “istantanee verbali” di Blaise Cendrars

A cura di Mia Lecomte

Una terribile leggerezza

Dialogo con Isabella Leardini

A cura di Davide Brullo

Opificio delle voci nuove.

Poesie di Lorenzo Bertoni, Mirko Catalano e Alessia Tripodo

A cura di Giulia Martini

Valentino Fossati

Nel dono imprevedibile

Hermann Broch

o dello scrittore come titano

In principio fu una poesia, di cui va riferito un passo, di cristallina bellezza:

“Immobile e non mai mosso è quanto è vero;

le vele delle barche dei pescatori, là fuori,

brune e nere, triangoli accanto a triangoli,

si rispecchiano appena nei flutti placati, nei

flutti dell’anima e

non oscilla la bilancia della verità”.

S’intitola Paesaggio virgiliano; il paesaggio lirico in cui si muove è quello ideato da Friedrich Hölderlin, una stessa mania agita il suo autore, Hermann Broch. È stata scritta nel 1945: qualche anno prima, Broch era riuscito, rocambolescamente, ad approdare negli Stati Uniti. Proprio quell’anno, in marzo, la Pantheon Books pubblicava il suo capolavoro, La morte di Virgilio – lo scrittore aveva dovuto, tramite qualche stratagemma, trovare i soldi per la stampa. Iniziato una decina di anni prima, quel libro, che rischiava di restare per sempre manoscritto (“per motivi estrinseci – Hitler – non vedevo più la possibilità di pubblicare”), si configurava come un romanzo-tutto, un romanzo definitivo, un romanzo che dilagava negli indicibili. Allo stesso tempo, Hermann Broch adopera i più aggiornati strumenti “scientifici” del romanzo occidentale (il “flusso di coscienza” e soprattutto la dinamica del tempo adottati da Joyce nell’Ulisse) e l’antica sapienza d’Occidente; nel suo libro – che si basa, come canovaccio, sulle leggende medioevali intorno alla figura di Virgilio e racconta l’ultimo giorno di vita del grande poeta dell’Eneide – convergono Dante e Bergson, la Lettera di Lord Chandos di Hofmannsthal (l’atrofia del dire, di cui La morte di Virgilio, che dice tutto e soprattutto il Tutto, è una risposta) e Tommaso d’Aquino, Agostino e Heidegger, Eraclito e Einstein.

Paesaggio virgiliano era stata inserita da Ladislao Mittner a puntellare la sua introduzione a La morte di Virgilio; l’attacco non poteva che colpire un ragazzo in cerca del libro “assoluto”: “Chiuso in una cella delle prigioni naziste, da cui è convinto di non poter uscire, uno scrittore più che cinquantenne, già favorevolmente noto al pubblico degli intenditori, ma dolorosamente consapevole di non aver saputo creare ancora il proprio capolavoro, fa il suo esame di coscienza […]”.

Edito in Italia da Feltrinelli nel 1962, nella versione di Aurelio Ciacchi, quel libro di Broch – un libro-vita, un libro vivente – portava agli estremi il genere romanzo, già “aggiornato” come mai prima da Thomas Mann e da Robert Musil. Broch osava porre le questioni ultime – quelle che riguardano la vita-e-la-morte e il senso dell’arte e il significato della Storia e il ruolo dell’artista nel biologico scorrere delle cose e il valore del “potere” e la ricerca di Dio e la ventura nell’aldilà –; il suo romanzo (se ancora si può chiamare romanzo) si sporge sulle soglie dell’indicibile, in una no man’s land della letteratura. È il romanzo della fine e della resurrezione della cosa chiamata Occidente; è il romanzo del principio e della fine del linguaggio come siamo certi di definirlo, in oltraggio a ogni esegesi ed ermeneutica, per sporgersi verso l’“inesprimibile”, l’“al di là della lingua”.

Il fatto che La morte di Virgilio sia sostanzialmente un libro reietto, un libro apolide ai lettori, alieno rispetto ad altri più appetibili autori e libri (chessò, Céline, o, in tempi più recenti, Pynchon), inabile a farsi “merce”, lo rende – e lo rendeva quando galoppavo al liceo –, graniticamente, grammaticalmente, una chimera, il mio libro eletto. Quanto a Broch – ricco, elegante, sciupafemmine, matematico e filosofo per formazione, per lo più altro rispetto agli alti letterati della Vienna pre-nazi – basta il ritratto che ne fa Elias Canetti nel mirabile Il gioco degli occhi: al contempo feroce e dinoccolato, ingenuo e ferino, carnale e celestiale. “Mi pareva di vedere in lui un uccello, grande e bellissimo ma con le ali mozze… lui, il grande uccello, non sapeva rassegnarsi all’idea che gli avessero mozzato le ali”: che meravigliosa definizione per uno scrittore-aquila, per un uomo rapace.

Iniziai comunque dalla poesia di Hermann Broch – quella è l’autentica iniziazione. Una poesia che reagisce ai crismi della crisi, una poesia-Alpi, vertiginosa, fuori da ogni “storia della letteratura”, scritta, occasionalmente, lungo l’arco di una vita. Pubblicate in prima versione nel 2009, per Città Nuova, le poesie di Broch sono uscite in versione definitiva nel 2021, per De Piante, come La verità solo nella forma. In particolare – anche per la filigrana biografica – amo Lago Maggiore, una poesia mirabile, avventata per vastità – “Potente e clemente si rivela qui/ il divino” – con parentele hölderliniane; chiude così:

“Chi può chiamare Dio, quando lui ride?

Chi può ascoltarlo, quando lui canta?

E attraverso i rami

del sereno albero frondoso

riluce il lago

eco.

Isola dell’anima

mio cuore”.

Il curatore, Vito Punzi, va conosciuto. Germanista, marchigiano, ha sempre la barba, fa l’effetto di un burbero, dirige il Museo Pontificio della Santa Casa di Loreto. Tra l’altro, ha tradotto Kafka – una selezione di racconti è edita come Sciacalli e arabi da De Piante, 2024 – e ha pubblicato un romanzo, Occhi dopo la polvere (Marietti, 2007). Da anni si dedica all’opera di Broch, con il genio della gratuità e il talento dei folli; un percorso culminato nella pubblicazione de La morte di Virgilio, per l’editore Bibliotheka. Dopo oltre sessant’anni, la nuova traduzione di uno dei capolavori assoluti della letteratura occidentale: c’è da esultare. Inutile ritagliare brani, deturpare la prosa fluviale di questo romanzo-cosmo dai rilievi “astrologici” – ogni poeta, in fondo, non fa che leggere le stelle, comparandole alle proprie mani –: La morte di Virgilio è un libro che non si legge in un fine settimana; dura, infallibile, per una vita.

Ne parliamo allora con Vito Punzi.

Qual è l’importanza de La morte di Virgilio, a mio parere il più frainteso – o mai letto – dei romanzi “totali” del Novecento?

Bisogna rifarsi allo stesso Broch. Già prima di decidersi per quella che sarebbe stata l’ultima opera, aveva sperimentato la scrittura romanzesca (vedi la trilogia I sonnambuli) e quella saggistica (vedi Hofmannsthal e il suo tempo) alla ricerca di nuove forme, in sostanza di una nuova lingua, con la quale attraversare la crisi di civiltà che l’Occidente stava vivendo. Laddove “nuova lingua” sottintendeva la possibilità di tornare a nominare con un senso, secondo il loro senso, le cose, il mondo, la bellezza, l’orrore, la morte. Certamente a rendere meno “attraente” La morte di Virgilio rispetto ad altri grandi opere novecentesche c’è tutto quanto vi confluisce attraverso l’immaginazione di come potrebbe aver vissuto Virgilio le sue ultime ore di vita. Broch stesso ha descritto il tempo speso per la scrittura del poema-romanzo come un tempo che, sottoposto lui insieme al resto degli ebrei occidentali alla persecuzione nazista, “costringeva in modo sempre più pressante ad una preparazione alla morte, per così dire a una preparazione privata alla morte”. “E in una tale preparazione,” continua Broch in una lettera, “si trasformò il lavoro di composizione del Virgilio.” L’opera, nel suo corpo a corpo linguistico con l’approssimarsi del mistero ultimo, è in realtà uno straordinario inno a tutto ciò che è vita, di tutto ciò che l’uomo può nominare nel “qui e ora”.

C’è stato un lungo fraintendimento, certamente, nel modo in cui il romanzo-poema venne valutato e presentato dai germanisti accademici, fin da quando uscì la traduzione italiana di Aurelio Ciacchi per Feltrinelli, nel 1962, l’unica disponibile per oltre sessant’anni (fatto piuttosto straordinario, in negativo, per un’opera simile).

Cosa significa imbarcarsi nell’impresa folle di ritradurre La morte di Virgilio? Perché, poi? Qualche esempio dal tuo oceanico lavoro.

Negli anni si sono accumulati vari “perché”. Anzitutto c’è stata la constatazione che la traduzione di Ciacchi, per quanto di grande spessore, propone un numero rilevante di soluzioni attingendo ad un italiano che oggi, necessariamente, risulta “attempato”. Al cospetto dell’originale, poi, in gran parte, se non interamente, frutto di “pazzia geniale” (così Hannah Arendt), la sua versione tenta troppo spesso semplificazioni, perfino allontanamenti dalla complessità della scrittura di Broch, finendo col tradirne lo stile. Tentativi magari mossi dal buon intento di rendere per il lettore italiano più “digeribile” il romanzo-poema, col risultato, tuttavia, che l’“opera poetica” (così ancora Arendt) risulta troppo indebolita nella sua tensione, così vibrante, in tedesco, al pari di una fune tesa, sospesa su di un abisso. C’è stato infine l’incontro con l’esercizio della scrittura poetica cui Broch è stato sempre fedele. Composizioni in parte pubblicate in vita, che mai erano state prese in considerazione prima, in Italia. Di fatto mi si sono rivelate come il percorso segreto intrapreso da sempre dall’austriaco, “poeta contro la propria volontà” (sempre Arendt). In quelle poesie (tradotte come La verità solo nella forma per De Piante nel 2021), in nuce, c’è tutto quanto Broch ha ripreso ed elaborato negli anni per scrivere i suoi saggi e i suoi romanzi, fino alla “grandiosa opera poetica” (ancora Arendt) che è La morte di Virgilio. Affrontata la traduzione delle poesie, quindi, bisognava mettere mano alla sua ultima grande fatica.

Un’“impresa folle”, sì, è ciò che ho detto a me stesso, perché, con una presunzione mai celata, ritenevo migliorabile la pur bella traduzione di Ciacci principalmente nell’aderenza allo stile di Broch, i cui tratti più evidenti, in particolare in quest’opera, sono la presenza ridondante di lunghi periodi, le ripetizioni lessicali e lo sfruttamento, fino all’estremo, dell’infinita possibilità che il tedesco offre di creare parole composte, spesso accompagnate da avverbi modali. Aderire allo stile significava poi accogliere il libro per come l’ha voluto Broch, cioè romanzo-poema. E qui, senza essere poeta, ho cercato di far tesoro del lavoro fatto in precedenza sulle composizioni specificatamente poetiche dell’austriaco. Il giudizio sul risultato lo lascio ovviamente a chi legge. Se mai fosse positivo, vorrà dire che, grazie a Broch, è emersa una parte di me che non conoscevo.

A me pare che Broch, insieme a Thomas Mann, a Musil e al suo aedo, Canetti, sia uno degli scrittori capitali in lingua tedesca di ogni tempo. Eppure, lo si pubblica sbadatamente, a strappi, per lo più – fatto salvo il ciclo de I sonnambuli – per piccoli, volenterosi editori. Perché?

La domanda va posta pensando anche a molti altri romanzieri e poeti di lingua tedesca, anche viventi, del tutto ignorati dall’editoria italiana. Le responsabilità, almeno da dopo il baratro nazista, va ripartita tra tanti. In primo luogo tra i protagonisti della germanistica italiana della seconda metà del Novecento, in gran parte ideologicamente orientati, poco avvezzi a formare e supportare la curiosità e il desiderio di conoscenza di giovani lettori e studiosi e ancor meno capaci di rendere in qualche modo “attraente” lo studio della lingua tedesca, anche nelle sue forme ed espressioni più complesse e difficili. C’è stata poi la responsabilità degli editori, troppo a lungo – e ancora oggi in buona misura – dipendenti dagli “indirizzi” della cosiddetta “accademia” e poco propensi a rischiare, elaborando una propria linea editoriale. Va detto che negli ultimi anni si sono moltiplicati i tentativi di invertire il consolidato e poco efficace modo di scegliere chi e cosa tradurre dal tedesco. Tuttavia, c’è anche tanto da fare, da scoprire. Per quanto mi riguarda, non posso che essere grato all’editore Bibliotheka, in particolare al suo direttore editoriale, Roberto Alessandrini, per il coraggio che ha dimostrato, accogliendo la proposta di una nuova traduzione de La morte di Virgilio.

Broch: ebreo convertito al cattolicesimo. Perché? Spiegaci come – e se – penetra nella sua ricerca letteraria la fede.

Nella Vienna d’inizio Novecento, il motivo fu del tutto formale: per sposare Franziska von Rothermann, figlia come lui di un imprenditore, dovette convertirsi al cattolicesimo. Al di là di questo dato nudo e crudo, la riflessione di Broch dedicata alla civiltà europea segnata dalla presenza del cristianesimo, sia cattolico che riformato, è riscontrabile diffusamente nelle opere narrative e saggistiche. In Di Hugenau o il realismo, la terza parte de I sonnambuli, emerge in particolare lo studioso di matematica. Lì la speculazione novecentesca viene accostata da Broch a quell’epoca di grande fioritura religiosa che fu il Medio Evo. “Certo la discussione medievale degli infiniti non si svolgeva sul terreno matematico,” scrive l’austriaco, “ma l’infinità etica, come ben si potrebbe chiamarla, e quale si manifesta, ad esempio, nella sfera dei problemi riguardanti gli attributi infiniti di Dio, contiene tutte le questioni dell’infinito attuale e potenziale, presenta quella stessa struttura di regione estrema dove troviamo le antinomie e le difficoltà della matematica moderna.” Anche ne La morte di Virgilio ritengo vi siano più che semplici tracce di un uomo, Broch, che con poca o tanta convinzione ha fatto esperienza di un Dio che ha attraversato e da allora continua ad attraversare la carne dell’essere umano, per redimerlo, insieme all’intero creato, quando tornerà a manifestarsi, definitivamente. Propongo un passaggio dal romanzo-poema:

“Non ancora, eppure già!” Chi aveva appena detto questo, il ragazzo o lo schiavo?

Entrambi guardavano verso est, uniti in una nuova comunanza nel loro sguardo rivolto a est, e nel firmamento orientale sorgerà la stella.

“La stella di Giulio Cesare splende a occidente,” così parlò l’invisibilità di Cesare, “e tuttavia tu non vuoi più vederla, Virgilio… il tuo odio non verrà mai meno?”

“Per amore ho dedicato l’Eneide ad Augusto, ma al di là del suo essere, sorge la nuova stella.”

Il rapporto tra Broch e Hannah Arendt. Puoi circostanziarlo, darcene dei ragguagli?

È significativo perché nasce proprio in relazione con l’uscita de La morte di Virgilio, nel 1945. I due si conoscono negli Usa, dove sono entrambi esuli, all’inizio del 1946, dunque qualche mese dopo la pubblicazione del romanzo-poema. E qualche settimana dopo inizia la loro corrispondenza, durata fino alla morte di Broch (vedi H. Arendt-H. Broch, Carteggio 1946-1951, Marietti 2021). Il rapporto tra i due sarà semplicemente di stima reciproca (lei gli fece capire che non intendeva diventare una delle sue tante amanti), e il carteggio testimonia un confronto costante su una varietà infinita di temi, tuttavia la prima lettera di Hannah ha per oggetto proprio La morte di Virgilio, che aveva letto e di cui stava scrivendo una recensione. Si tratta di una missiva di lode, una lode che lei stessa definisce “cruda”, perché è l’“opera poetica” stessa (non lo considerava un romanzo) ad attenersi “irremovibile al poco che vi è di fondamentalmente elementare”, e sua principale qualità è quella di “togliere il respiro, di essere scritta al di là di ogni dimensione romanzesca intesa nel senso comune”. Secondo Arendt, ne La morte di Virgilio “il contenuto speculativo e quello poetico sono diventati realmente e, per così dire, aprioristicamente identici, fatto che produce una tensione nella quale riflessione e speculazione diventano azione”.

Qual è il paragrafo de La morte di Virgilio che continua a scuoterti?

A “scuotere” più di altre, per bellezza e difficoltà, è senz’altro l’ultima parte, “Etere – Il ritorno a casa”, perché sintesi estrema dell’ascesi linguistica compiuta da Broch: lui come Virgilio afferrato dal “desiderio doloroso che contiene ogni paura per il congedo e vuole trattenere l’ultimo volto”, con “il passato e il futuro intrecciati in un unico risplendere”. Finché l’universo svanisce “al cospetto della parola, dissolto e abolito nella parola, eppure contenuto e preservato nella parola” che “si librava al di sopra del nulla”, diretta verso casa, che ha i tratti di “un mare sospeso, un fuoco sospeso”.

Federico Scardanelli

“Nelle pieghe dell’infinitezza” Le poesie di Hermann Broch

Quando alcuni anni fa, grazie alle sollecitazioni di Davide Brullo e alla disponibilità dell’editore De Piante, decisi di misurarmi con le poesie di Hermann Broch,¹ scritte e in parte pubblicate in vita, allora ancora del tutto inedite in Italia, stavo coltivando già da tempo il desiderio, troppo ardente per essere tenuto segreto, di affrontare, dell’ebreo austriaco, La morte di Virgilio.

Tradurre le composizioni poetiche di Broch, più o meno brevi, si è rivelato in seguito essere stato un prodromico, utile, di più, necessario esercizio, prima di affrontare l’inabissamento nel grande “romanzo-poema”. La morte di Virgilio, ha scritto lo stesso Broch, “è un poema, anche se non nel senso di un unico slancio lirico, né nel senso di una serie di poesie su di un tema comune, tuttavia un poema, un poema che si estende per più di cinquecento pagine in un unico respiro”. Terminata l’impresa di condividere quell’“unico respiro”, facendolo risuonare in italiano (nel “mio” italiano, ovviamente), volentieri, ovvero senza il timore di correggere me stesso, sono tornato su alcune delle poesie brochiane tradotte e pubblicate nel 2021, auspicando influenze positive, dopo aver attraversato ed essere stato attraversato da quel lungo, “unico respiro”.

Di seguito, dunque, cinque di quelle composizioni, parzialmente rivedute e corrette.

Vito Punzi

¹ Hermann Broch, La verità solo nella forma. Poesie 1913-1949, a cura di Vito Punzi, De Piante Editore, Busto Arsizio 2021.

Beginnende Liebe¹

Noch immer ist uns das Gefühl

so nah und fern

wie altes Kinderspiel –

Was einst uns als im Traum geschah

und halbgesehen nicht mehr war:

in unserem Lieben suchen wir’s

und bieten bange Hände dar.

Liebeslied²

Da ich an mir müd geworden

– müd geworden,

bist du, Mädchen, mir geworden

– mir geworden

und im Dufte deiner Haare,

lichten Haare

bringst du Tage, bringst du Jahre

alter Gegend: Meeresküste,

deutsche Stadt in Sonnenrüste,

Erntefeld und Palmenhain,

Felsenstrand und Algenstein,

Bahnhofhalle, Kirchturmläuten –

Und aus allen fernen Weiten

(da ich an mir müd geworden)

bringst du Tage, bringst du Jahre –

Lieb ich dieses Wunderbare?

oder deine lichten Haare?

Such ich dich…³

Such ich dich? ich weiß es nicht –

ach, im Schloß fiel eine Tür,

ohne Wunsch, ohne Verzicht

und ich danke dir dafür.

Lieb ich dich? ich weiß es nicht:

aber denk ich dein Gesicht,

soll in meinem letzten Schrein

dein Antlitz bei mir sein.

Lago Maggiore⁴

Gewaltig und milde offenbart sich hier

das Göttliche,

nirgends ist sein Lächeln so groß,

nirgends so weich –

stählerner Hauch dieser Landschaft,

wenn zu den schneeig fernen Gipfeln

silbern die Wellen schlagen,

schwebend der Spiegel des Sees

das azurene Echo.

In den Falten der Unendlichkeit

hauset der Mensch

und von dem dürftigen irdischen Hausrat

schweifet sein Blick ins Trunkene

Abertrunkene sanften Spiegelgesangs

und verloren

die Melodie der Hügel

da die Hänge sich senken, Gestein und wiesenbestandene Erde,

es ziehen die Wälder hinab

zu den menschenbesiedelten Ufern,

wiedergefunden in der verklärteren

Insel.

Aus Urzeiten kommend, an Urzeiten rührend

ich wie jeder Mensch

in den Falten der Unendlichkeit

unwürdig einer, würdig ein jeder,

mein Auge, mein Blick

und die Musik der Hügel

oh schauerlich lieblicher Klang,

mein Herz.

Wer darf den Gott rufen, da er lächelt?

wer darf ihn hören, da er singt?

Und durch das Geäst

des heiter belaubten Baumes

schimmert der See

Echo.

Insel der Seele

mein Herz.

Während wir uns umarmten…⁵

Während wir uns umarmten,

Trabten drauβen die apokalyptischen Rosse.

Haben wir sie nicht gehört? doch,

Wir hörten sie, aber der Ton war so ferne,

Daß er uns bloß ein Unbehagen war,

Eine Zeitungsschlagzeile, eine Radiostimme.

Hinter mir waren sie schon einmal her;

Durch ein Wunder bin ich unverletzt ihnen

Entkommen; ja, unverletzt,

Und darum gilt jener Tod nichts,

Der mir damals schon an der Gurgel gesessen hatte.

Ich bin nur einer von vielen.

Zeitungsschlagzeilen und Radionachrichten

Bildeten die Wände der Höhle, in der wir lagen,

Und rot war die Decke vom Flammenschein

Der Städte, welche ringsum brannten.

Wir sahen es nicht gerne, aber wenn wir aufblickten,

Mußten wir es sehen.

Nicht aus Feigheit schlossen wir die Augen, und

Nicht aus Gleichgültigkeit vor fremdem Leid

Wollten wir nicht hören;

Nicht um zu fliehen, wollten wir für uns allein sein,

Sondern weil nun wohl ein jeder jenen suchen muß,

Dem ein letzter Gedanke gelten soll,

Wenn es darauf ankommt,

Auf daß der Tod nicht ganz sinnlos sei.

Oh, nicht ganz sinnlos verrecken müssen!

Viele sind schon von schwerer Krankheit genesen

Oder sonstwie dem Tod entronnen, aber nur

Derjenige, welcher bereits vor dem Tore gestanden hat,

Hinter dem Menschen ins Tierische zurückgefoltert werden,

So daß sie ohne Ich in den Tod eingehen müssen,

Nur der weiß, was Sinnlosigkeit heißt.

So war es bei mir, und vielleicht hast du es geahnt,

Als du mich suchtest.

Anders wäre es nicht möglich gewesen, daß

Wir uns umarmten, obschon draußen

Die apokalyptischen Rosse trabten

Und wir wußten, daß ihr Hufschlag

Schädel gleich Nüssen zerspellt.

¹ Il testo risale al 1914 e venne dedicato da Broch a Emma Kaprinay.

² Scritta probabilmente nel 1919.

³ Composizione senza titolo, è datata 6.7.1934.

⁴ Composizione dedicata a Daisy Brody, risale all’anno 1934.

⁵ Senza titolo e scritta nell’ottobre 1940, questa poesia venne dedicata da Broch a Jadwiga Judd.

Amore incipiente

Sempre il sentimento ci è

così vicino e lontano

come antico gioco di bambini –

ciò che un tempo ci accadde come in sogno

e non fu più visto a malapena:

lo cerchiamo nel nostro amare

e offriamo mani trepidanti.

Canzone d’amore

Poiché di me diventato stanco

– stanco,

tu, ragazza, sei diventata mia

– diventata mia

e nel profumo dei tuoi capelli,

capelli luminosi

porti giorni, porti anni

dell’antica regione: costa marina,

città tedesca in armatura assolata,

campo di raccolta e boschetto di palme,

spiaggia rocciosa e pietra ricoperta d’alghe,

hall della stazione, rintocchi di campanile –

e da ogni remota distanza

(poiché di me diventato stanco)

porti giorni, porti anni –

Amo questa meraviglia?

Oppure i tuoi capelli luminosi?

Ti cerco…

Ti cerco? non lo so –

ah, nel castello cadde una porta,

senza desiderio, senza rinuncia

e ringrazio te per questo.

Ti amo? non lo so:

ma penso al tuo viso,

nel mio ultimo scrigno

il tuo volto dev’essere accanto a me.

Lago Maggiore

Potente e indulgente si rivela qui

il divino,

in nessun luogo il suo sorriso è così grande,

in nessun luogo così tenero –

alito d’acciaio di quel paesaggio,

quando argentate le onde sbattono

sulle lontane cime nevose,

fluttuante lo specchio del lago

l’eco azzurrata.

Nelle pieghe dell’infinitezza

dimora l’essere umano

e dalle misere suppellettili terrene

vaga il suo sguardo nell’ebbro

inebriato dal soave canto speculare

e perduta

la melodia delle colline

poiché i pendii franano, roccia e terreno ricoperto di prati

trascinano i boschi

verso le rive popolate dagli esseri umani,

ritrovate nell’illuminata

isola.

Proveniente da tempi remoti, toccante i tempi remoti

io come ogni essere umano

nelle pieghe dell’infinitezza

indegno l’uno, degno l’altro,

mio occhio, mio sguardo

e la musica delle colline

oh suono orribilmente leggiadro,

mio cuore.

Chi può chiamare Dio, quando lui ride?

Chi può ascoltarlo, quando lui canta?

E attraverso i rami

Del sereno albero frondoso

riluce il lago

eco.

Isola dell’anima

mio cuore.

Mentre ci abbracciavamo…

Mentre ci abbracciavamo

trottavano fuori gli apocalittici destrieri.

Non li abbiamo sentiti? certo,

li sentimmo, ma il suono era così lontano

che per noi era solo un disagio,

un titolo di giornale a caratteri cubitali, una voce radiofonica.

Erano già arrivati dietro di me;

grazie a un miracolo sono rimasto illeso

scampando a loro; sì, illeso,

e per questo non vale nulla quella morte

che allora mi si era già piazzata in gola.

Sono solo uno dei tanti.

Titoli di giornale a caratteri cubitali e notizie radiofoniche

modellavano le pareti della tana nella quale eravamo

e rosso era il soffitto per il barlume di fiamma

delle città che bruciavano tutt’intorno.

Non lo guardavamo volentieri, ma se sollevavamo lo sguardo

dovevamo vederlo.

Non per codardia chiudemmo gli occhi, e

non per indifferenza davanti al dolore sconosciuto

non volevamo sentire;

volevamo stare da soli non per fuggire,

piuttosto perché certo ognuno deve cercare colui

cui dev’essere rivolto un ultimo pensiero,

quando conta

così che la morte non sia del tutto senza senso.

Oh, non dover crepare del tutto senza senso!

Molti sono già guariti da dura malattia

o in qualche modo sono scampati alla morte, ma solo

colui che è già stato davanti alla porta dietro la quale

esseri umani vengono torturati in modo così bestiale

ch’essi devono consegnarsi alla morte senza io,

solo lui sa cosa significa insensatezza.

Così è accaduto a me e forse lo hai intuito

quando mi ha cercato.

Diversamente non sarebbe stato possibile

che ci abbracciassimo, sebbene fuori

gli apocalittici destrieri trottassero

e noi sapessimo che il loro calcio

sfonda crani come fossero noci.

Traduzione di Vito Punzi

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© foto Giovanni Giovannetti

“L’atto naturale di uccidere”

Dialogo con Antonio Moresco sulla poesia di Ivano Ferrari

Macello uscì nel 2004, nella “bianca” Einaudi: il tempo lo ha reso un libro “di culto”. Ivano Ferrari, l’autore, con maniaca coerenza, tra compassione e cinismo, racconta, in versi, l’esperienza da operaio in un macello comunale. Quel libro è un unicum nel canone della poesia italiana: “Ivano è un poeta fuori scala, fuori registro… alcuni lo stimano, è vero, ma resta un poeta invisibile”. Come mai? “Perché la sua poesia non è eloquente – e spesso si scambia per poesia l’eloquenza poetica. Perché la sua è una musica sincopata: poesia tirata fuori a strappi. Ivano è un poeta dell’oltranza, è un poeta dotato di schietta violenza, che tenta di dire l’indicibile senza girarci intorno – mentre spesso chiamiamo poesia il girare intorno alle cose.”

Incontro Antonio Moresco a Bologna, in un appartamento vicino al Teatro delle Moline, dove ha messo in scena Il buio, un suo testo di candida furia: si raccontano “le drammatiche e fiabesche vicende di Santa Rita da Cascia”. È lui ad aver costretto Ferrari a pubblicare. Si sono conosciuti ragazzi, alla fine degli anni Sessanta, consacrati all’agire, “travolti dal sogno di cambiare il mondo attraverso la contingenza dell’azione politica. Poi venne – per fortuna – la leopardiana ‘strage delle illusioni’ ed è iniziata la nostra vera amicizia: artistica, spirituale, poetica”. Con Einaudi Ivano Ferrari ha pubblicato anche La franca sostanza del degrado (1999) e La morta moglie (2013). Non era un uomo facile. “Non apparteneva ad alcuna consorteria, era un isolato. Va detto che innalzava barriere di assoluto sarcasmo: ha fatto a pezzi più di un nostro caro amico. Gli piacevano Rebora e Biagio Marin, conosceva Umberto Bellintani, ma è rimasto un uomo dall’indole insurrezionale: non voleva essere omologato tra i caratteristi della poesia italiana; non voleva un riconoscimento pubblico, ma far arrivare la propria voce, la propria ferita agli altri. Pretendeva un rapporto ‘esplosivo’ con le persone.”

Ivano muore a Mantova nel 2022, a fine aprile, lasciando in eredità i suoi testi a Moresco. “Mi ha fatto uno scherzo da prete, quel delinquente… A casa ho un corridoio pieno di cose sue, centotre cartelle fitte di fogli più o meno ingialliti, senza data.” Il primo esito di questo immane lavoro di sistemazione s’intitola Transitori e risorti, esce, a cura di Moresco, per Crocetti. Il libro è suddiviso in otto “zone”, dalla “Zona macello” alla “Zona amore”; a volte l’effetto è quello di un epigrammista sardonico, un sordido incrocio tra Eraclito e Gottfried Benn: “Ha labbra di sposa panica la paura/ ed è consueto mettervi la lingua/ in tutti i vuoti che pure oranti/ riparano indistinti in gola”. Si è, leggendo Ferrari, in una zona di rischio, sul crinale di una rivelazione a cui il poeta ha già fatto lo scalpo. Su tutto, ovunque, è il dominio del corpo: lacerato, macerato, maciullato. Un corpo eucaristico. Un corpo da sezionare e da divorare. Così, nella bestia al massacro (“L’animale dissanguato/ viene privato dei piedi/ della testa, degli intestini/ quindi scorticato/ io cerco riparo nel rumore/ degli enigmi abbattuti”) si rivela l’autentico Agnus Dei e il macello, in fondo, è un tempio, un blasfemo Levitico in cui sono sanciti olocausti, a quarti.

È particolarmente potente la “Zona oscena”: Ferrari penetra gli inferi della prostituzione, della programmata profanazione dell’uomo, scatenato e scotennato (“Sono due ore che sta inculando/ e poi lo frusta con un pene/ lungo e oscillante per la sua stessa fame./ Adesso ti strangolo”), perché è lì, in fondo, nella carne azzerata, azzannata, nel corpo ridotto a bocca-sfintere-intestino che si scopre, a ben sarchiare, l’estrema purezza. “Sono poesie pazzesche, che non conoscevo e che mettono in scena il delirio della schiavitù sessuale,” mi fa, Moresco, con il suo volto scheggiato, schiaffeggiato di bianco, sempre fuori luogo, da passeggero del Pequod, da cacciatore di Moby Dick.

Transitori e risorti, dopo tutto, dice di una fratellanza. “Ivano era un mangiaprete, un bestemmiatore, un pigro: leggeva, si avviliva e lo insultavo, lo costringevo a mettere insieme quei testi. La letteratura, il filo rosso che avevamo tradito in gioventù, è stato il cordone a cui ci siamo aggrappati.” Ivano Ferrari indossava grossi baffi, amava Leopardi e Rimbaud, collezionava spille con l’icona di Lenin, credeva nell’utopia rivoluzionaria, “in casa sua ti accoglieva un’enorme distesa di Flit, quei vecchi aggeggi che sparavano il Ddt, arrugginiti: era come se volesse tenere gli uomini a distanza”.

Nato a Mantova nel 1948, Ferrari era un autentico “sottoproletario”: la madre bidella – “con le braccia devastate da un’artrosi deformante” –, il papà che vendeva frutta al mercato. In una delle prose raccolte in Transitori e risorti, Ferrari scrive che questa è “l’era in cui la poesia esiste soltanto in virtù di ciò che la minaccia”. Ha fatto di tutto: dopo l’impiego al macello è stato custode a Palazzo Te, ha lavorato alla biglietteria del Teatro Bibiena. “Un giorno, girano al Bibiena un film ambientato all’epoca di Molière, Marquise, con Sophie Marceau protagonista. A Ivano avevano appena tolto tutti i denti: erano completamente neri, marci; dovevano sostituirli con una dentiera. Fumava Gauloises. Beh: la Marceau passa in biglietteria, vede il suo pacchetto di sigarette e gli chiede se vuole fumare con lei. Ivano, sdentato, si mette una mano sulla bocca, per pudore, e sussurra: “Oui”.

Una volta, in Sardegna, da ragazzi, Moresco sfida Ivano. “C’era uno scoglio, parecchio lontano da riva, che era una specie di iniziazione per i ragazzi del luogo: chi lo raggiungeva era un vero ‘uomo’. Allora dico a Ivano, andiamoci! Ma Ivano non sapeva nuotare. Sono stato un irresponsabile, eppure Ivano, annaspando, disarticolato, non so come, è riuscito ad arrivare fino allo scoglio. Mi ha insegnato che si possono fare cose apparentemente impossibili.” Non traluce emozione nei ricordi sgranati da Moresco: come se il tempo non esistesse, come se il suo amico fosse ovunque. L’opera poetica di Ivano, in effetti, sifilitica e fulminante, sembra il controcanto ai Canti del caos di Moresco.

Ciascuno ha la propria poesia-totem, quella di Moresco è “L’infinito” di Leopardi, “mi ha sbloccato dalla dislessia”. Poi mi parla de “Le ercatrici di pidocchi” di Rimbaud, comincia a recitare Emily Dickinson: “Sarei forse più sola/ senza la mia solitudine…”. Il traffico bolognese ci levita in bocca. Gli sibilo: che senso ha scrivere, oggi? “Nessuno, non c’è nessuna ragione che giustifichi la scrittura. Eppure, è l’unica cosa che possiamo opporre al nulla e all’orrore che ci circondano. Come i monaci che continuavano a miniare tra le orde barbariche.” Anche la poesia di Ivano Ferrari ha qualcosa di claustrale – di claustrofobico. Mentre tutti scappano dalla casa incendiata, lui resta, a osservare le finiture del fuoco, certo che qualcosa può nascere per fecondità del distruggere.

Il libro ricalca perfino le volontà espresse da Ferrari in caso di morte – testimoniano una poetica del vivere. Le ha scritte nel 2010. Non voleva funerali né foto, “niente è più nocivo dello sguardo di uno che si crede vivo verso un altro eternamente morto”. Moresco ha sparso le sue ceneri al “Père-Lachaise”, presso il muro dove sono stati fucilati i “comunardi”. Ivano Ferrari, l’ultimo poeta ribelle, non esiste più: è scomparso, puf.

Davide Brullo

Nel nuovo millennio

il razzismo sarà di sinistra, il poeta

pagherà le tasse sull’immigrazione

in euro e prime pagine, i preti

eiaculeranno mangiando carne.

Tutto questo riguarderà

l’uomo ma sarà come

spiare una persona ignota.

Dalla fessura.

Per sbaglio.

*

Mettere in fila le parole

come faccio con le vacche

ghiandole gommose

resti stercolosi di code

mastiti con inciso un cuore

le muse sono pronte in gabbia

poesia!

*

L’animale dissanguato

viene privato dei piedi

della testa, degli intestini

quindi scorticato

io cerco riparo nel rumore

degli enigmi abbattuti.

*

Non ci sono infamia e pietà

nelle mani che acconciano

la carne insepolta

non c’è nei truogoli del lavaggio

o in chi raschia la Rivelazione

dalla groppa del porco.

*

I migliori tra noi

nella merda vedono la merda

nel sangue, sangue

i peggiori tra noi

la poetica bovina

di quei grossi zucconi

che ciondolano

come petali appassiti.

*

L’atto naturale di uccidere

indica alla vita la sua strada

l’ebbrezza di dare al tempo

la speranza di non fermarsi

a metà.

*

Il mio primo morto mi attese

inguainato nel suo vestito blu

la faccia rigorosa nel giallo nicotina

fermo, di sasso

tornava alla polvere come fanno i distratti

nelle giornate avverse.

*

Vivi tu

io odio il respiro

delle forme innocenti

gli abitacoli che danno vigore.

Tu ami anche i balsami

la speranza dei capogiri

e rettangoli di vetro che fanno luce

di cera.

*

Questa sera

tu mi inculi Victor

a nessuna famiglia può interessare

ma se il tuo cazzo si fa patria

e qualcuno si sente violato

è guerra civile.

*

Una donna

si mette sul marocchino ubriaco

gesticola e si agita

poi scende lo prende dentro

io sento

l’umore del fiato

intanto che

si infila nella bocca una bottiglia.

*

Cosa significa l’adolescenza

se non scolarsi i mormorii degli oratori

la spuma a sua immagine e somiglianza

la sborra veloce dello spavento.

*

Fatta una sega all’algerino

che puntava a un obeso glabro

però inculato dal rumeno all’alba

nei riflessi di cera della morte.

C’è un luogo nascosto

dove si trova sempre un cittadino che pulisce

il sangue con la terra.

*

Dammi il culo italiano, no dammela in bocca

questa frazione di bestia, impara la mia lingua.

Dice, basta la tua merda.

*

Mai nessuno strappa alla lingua una parola

nessuna mano palpa così bene il silenzio

degli amanti.

*

Signore dee, calde madri

forme del fango d’amore

canti di vita offerti

al tempo che non passa

e non ritorna

belle di dolore, amanti.

Anche il sogno ha un corpo

umano di donna.

Da Ivano Ferrari, Transitori e risorti, a cura di Antonio Moresco, Crocetti Editore – Giangiacomo Feltrinelli Editore S.r.l., Milano 2026.

[picture]

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“Urlebiancheggia”

Le poesie di Elfriede Jelinek

Ad Angela Azzaro, in memoriam

L’edizione del Nobel per la Letteratura 2004 viene ricordata perché fu particolarmente vivace e dibattuta: la vincitrice, la scrittrice austriaca Elfriede Jelinek (1946), molto nota nel mondo di lingua tedesca, decisamente meno fuori, come da tradizione Nobel che si rispetti (tranne forse ai cinefili per il film La pianista di Michael Haneke con Isabel Huppert), suscitò grandi reazioni contrapposte. Molti infatti gridarono allo scandalo, per un’opera che rasentava – se non incarnava addirittura – la pornografia, dando voce al peggio degli istinti umani: voyeurismo, sadismo, masochismo, violenza verbale e fisica. La motivazione dell’Accademia (“per il flusso musicale di voci e contro-voci nei romanzi e nei lavori teatrali che con straordinario zelo linguistico rivelano l’assurdità degli stereotipi sociali e del loro potere soggiogante”) aveva sapientemente sorvolato, omettendo ogni riferimento a questi aspetti – che a ben vedere sono la vera cifra originale dell’autrice, interprete come poche, nei romanzi (La voglia, La pianista, Le amanti, Avidità) e nelle pièce teatrali (Sport, Fa niente, Una piccola trilogia della morte, Bambiland), delle follie e delle storture del mondo odierno.

Da parte sua, l’autrice si dichiarò inizialmente meravigliata, arrivando addirittura a sostenere che il premio sarebbe dovuto andare a Peter Handke (come poi avverrà nel 2019, anche qua non senza polemiche). In ogni caso non si recò a Stoccolma per ritirare il premio di persona, ma mandò un lungo e articolato video-messaggio di oltre mezz’ora, altra mossa molto originale in linea con il suo temperamento provocatorio, dal titolo Im Abseits, “In disparte”, in cui rifletteva sul ruolo dello scrittore e sul rapporto drammatico con la realtà, paragonata a una chioma che rifiuta qualsiasi “messa in piega” rappresentativa, per concludere, come una moderna Sibilla: “Ciò che rimane non lo creano i poeti. Ciò che rimane è via”.

Personalità complessa e controversa, fortemente critica con il proprio paese e la sua storia, segnata a fondo dal nazismo e dalle sue inquietanti ombre anche nel Dopoguerra, Jelinek si diploma in organo al conservatorio di Vienna nel 1971, e dopo aver interrotto gli studi di storia dell’arte e teatro e aver vissuto sulla propria pelle la dilaniante esperienza del disturbo nervoso, inizia a scrivere giovanissima, coniugando impegno civile e grande sensibilità linguistica, cosa che la avvicina all’avanguardia letteraria austriaca, pur non aderendovi esplicitamente, in modo particolare alla Wiener Gruppe formata da eminenti scrittori e poeti quali Konrad Bayer, Friederike Mayröcker ed Ernst Jandl.

Da subito Jelinek affronta i temi del perturbante, del corpo, della sessualità, dei rapporti di potere, ma non si tratta mai di provocazioni fini a sé stesse, a guidarla c’è sempre l’urgenza di capire, farsi carico, testimoniare, opporsi, insomma usare tutte le frecce nell’arco di un vero artista. Tutto ciò ha il suo Big Bang in una smilza plaquette di poesie uscita nel 1967 che segna l’esordio assoluto della scrittrice: Lisas Schatten (“L’ombra di Lisa”). La pratica della scrittura poetica andrà avanti ancora per un anno, fino al tumultuoso Sessantotto, e poi Elfriede si dedicherà al romanzo (l’esordio nel 1970 con il provocatorio Wir sind Lockvögel Baby!) e al teatro (la prima pièce del 1977 è una riscrittura di Casa di bambola di Ibsen: Cosa accadde dopo che Nora ebbe lasciato suo marito, ovvero le colonne della società). Ma la poesia è destinata a lasciare in ogni caso il segno nella sua prosa così caratteristica, franta e sussultante, tesa e sempre spiazzante, fatta di svariati e contrapposti registri linguistici, neologismi, parole deformate, rottura del discorso e del senso usuali. “Io provengo dalla musica,” spiega Jelinek, “e adotto con la lingua un procedimento fonico e fonetico che è una via di mezzo tra composizione musicale e scrittura.” Le poesie – autentico momento aurorale di questa vertiginosa scrittura – vengono raccolte soltanto nel 1980 da una galleria d’arte in Baviera – e poi in seguito nel 2000 da Lyrikedition.

Tradotte in francese e spagnolo, ma mai in italiano, contengono molti riferimenti più o meno espliciti al mondo dell’arte, a partire dalle poesie dedicate a Paul Klee o Odilon Redon, molti sono anche i dialoghi con i poeti, Rimbaud e Verlaine in particolare. Ma la cifra della scrittura è sua, peculiare, non tanto perché aderisce in modo radicale all’avanguardismo grammaticale dell’epoca (uso delle sole minuscole – cosa che moltiplica in tedesco le possibilità di ambiguità e giochi linguistici – e di una punteggiatura provocatoriamente anomala) ma perché si iscrive, a tutti gli effetti, in quell’espressionismo di matrice surrealista, ironico e straziante, che è la cifra di tutta la sua prosa e del suo teatro.

La traduzione ha cercato di restituire questa “oltranza”: siamo stati traghettatori in un mare in tempesta, abbiamo affrontato e tentato di arpionare parole che schizzavano ovunque, lucenti ma scivolose, vibranti nei loro infiniti rimandi fonici e semantici, salvifiche ma anche molto pericolose.

Alcune poesie suscitano e permettono una reinvenzione che sta dentro la logica pur esplosa del testo: è il caso della poesia finale “io” dove nello storpiato “icht” abbiamo voluto vedere un accenno a una forma passata del tedesco, il che ci ha permesso di osare un “ioero” piuttosto congruente rispetto al contesto. Spesso abbiamo tradotto “senza rete”, vale a dire letteralmente in assenza di una rete di senso; spesso siamo andati al compromesso; quasi sempre, quando si trattava di puri suoni, abbiamo preferito inventare, come nel caso di “eulenumdiewette” (forse un’allusione a un sonetto invernale di Arthur Schopenhauer) che diventa “urlebiancheggia” (al lettore italiano non sfuggirà il riferimento carducciano, possibile equivalente in un gioco di specchi).

Epiche e fragili, surreali perché troppo reali, troppo – secondo l’etimo di surreale – “sopra”, “oltre” il reale, queste poesie giovanili (un “giovenile errore” inteso non come sbaglio, ma come erranza, devianza) di Elfriede Jelinek spiazzano il lettore, lo turbano, lo scombussolano. Da una lettura del genere non si può non uscire diversi, cambiati, segnati nel profondo: “sul binario della mia lingua alata/ luccicante il tuo/ ovieni/ batte impennandosi il sacco tramortito del sole”.

Anna Ruchat e Flavio Santi

paul klee

girre spottvogel

augustschwarze milch

in sichelspitz

traum. . . .

den mond pflück ich

als totenkugel

aus dem ei..

du mein zartes geflecht

in weingrün…

für lily spielt flüchtig

gekratze. . . .

baum steht rotstill…

erschreckt bimmelst du

mit den lampen. . . .

ein nord zimmer

wirrt Seltsamkeiten

unter dem wald…

blaue iris und raubtierflecken

zupfen irgendan…

luft baut Stationen. . . .

dämopizzische erinnerung

am pflanzlich’teppich.

odilon redon

und rote dornen

rieseln

in mein haus

alle meine schalen

habe ich ihnen

gebreitet. . . .

an einer

distel insel

bin ich gestorben

ein klarer mond

stand kopf

du

weißt es. . . .

und viele tage

graben ihren abend

aus

darin ich liege

süß

wie abgetrunkene

himbeersträucher. . . .

an rimbaud

rimbaud

du schläfst

im tälernen

einschnitt

steil

rimbaud

steil

deine fische

gehn hinüber

und

werden gras

zwischen

den lippen

und

pfeifen

du

schläfst

rimbaud

steiler

sinken zwei

deiner sonnen

wie

mönchskutten

am weiher

zusammen

steil

rimbaud

steiler

im tälernen

schnitt

der wachtel

Schläfer

schläferste

hecke

steil

blaues O

rimbaud

koralle deines mundes

koralle deines mundes tropft

auf die querstange störrischen

mopeds springt dort eulenumdiewette

die koralle deines blutstrophäen

mundes deines mundes des rottropfen

so rot weingelee daß eulen sogar

kommen die briefumschläge dreimal

täglich zu lecken daß eulen sogar

nichts lieber sehen als die Schonung

deiner drei bluts korallen für

mopedzweck-.rubinwasser ein schuß

kirsch dein mund schwimmend im

glas grundlings eingeschlürft:

deine drei

rotwappigen streitrösser

deine drei

dressierten goldfische

einen halbton erhöht:

drei tropfen

korallenblute

turniere

davon gewinnt:

mein gaumensegel korallen deines

mundes in sechserreihen………

kindermörder

du bist

der große gaukler

abendstern

und kinkerlitz. . . .

dein mund

ein tiefes rotes

loch

das kreise wirft. . . .

ganz schwarz

der schwererschrockne

kleine mann

der aus dem grünen

tritt

und kinder

rückwärts zieht. . . .

die gartenstühle

fallen

aus tapeten

manierlich

ißt man sie

als onkel ottos

fürbesorgten

sarg im hut

der zieht um zieht

dem herzchen

trauerflor

kaputt. . . . .

des herbstnachts…

des herbstnachts

entfalt ich

die flügel meines

eigenen zaubers

tischlings sitzend auf

faulenden Stengeln

der pfaue . .

blutende katzen an

ketten

lecken ein

scheunen schreien sich

vom verwundeten pelz

des herbstnachts

entfalt ich die gläser

meines bauches ein

gelbes gewühl von

birnen schwärzt mir

das klebrig

des feder fells…

es äpfelt hinter der

gummi wand

prallen ballon monds

(es stinkt überschwenglich nachlicht)

meine flügel haben den

topf zauber meiner

herbstnächtlich gellenden

klebrigkeit

entdeckt…

frühling

ein märzenhauch vom

knabenrot die

zunge schmeckt ein

himbeer traum

wer hackt den brunnen

wund und wund

und an dem mund

der kreidigrinne

nackenschweiß

ein zähnchen in den

finger sticht der

braut die

katze gelb und wund

erschreit

der knabe rot vom

giebel fliegt

am weißen halse

tiergelausch

sein saft läuft

taubenschenkel

lang

ein blasser nagel lieb

im frauen weiß

noch steckt

im talg

ein märzenhauch vom

knabenrot

rutschbahn

turbanatmen seidig den wind

ich morgenbogen erhoben zur

zwitschernden vogel brücke die

gräte meines gelbseidenatmenden

turban bauches zur splitterlosen

rutschbahn mich

kreiszwingen unter deinem grünen

traubengewicht unter beschlagenem

grünperlenrund der traube sauberstes

selbst sein auf meiner gebärdenlosigkeit

zittern sehn durch das gelaub meiner

amöbig moussierenden rückenwirbel der

traube innerstes tropfenschwelen plötzlich

erkennen im zeit unsres tages bewegung

von verantwortlichen küstenfahrern

plötzlich ein rutschen zuerst über

erwartungsstillhalten ein mölke versaften

turbanatmend stengel/stengel dann kollern

mit grösserer & schneller immer schiessen

nicht halten kann dich mein

schwarzpinselgezogener grenzstrich

deine katzenmuskeln sprengen einfach

unschlagbar sprengen die traubenhaut

zu sternrissen schwirbelige kerne schimmern

im netzfleisch wie holzmurmeln in kröpfen

von tauben du saftest glasig stur turban

beatmest gelbseiden mein gebiege jetzt das

knie gut genommen mit zitterzögern nur

mein Schienbein lauert erleuchtend auf

deinen betrunkenen Schleppkahn dein

funkenriss zeichnet mein mark zu

rauschechsen du hüpfst wie in feuer

gewogen mit knoten gewichten ein

blasiger rotz schlepp überkriecht das

weichbild deines Stengel lochs

über die schiene meiner glosenden Flügel

zunge dein

okomm

klatscht bäumend in den nebelkauenden

sonnenwundsack

& wie tragender stuten tritt

zermalmt dich titt der fuss &

tatt des fusses

quellen lächeln

zu

glühwein zitzen

ende

mein vater

der fremde mann

der klippenfisch mit dem hahnenkamm

springt

in die sonne

steil

vorbei

schon lang vorbei

sein rosaroter

hahnenschrei

ich

so fällt in mich der Sterne schatten

einfließt geäder

sonnendunkel . .

icht…

grün icht . .

groß wie ein wald

gelächter bäumt . .

ernste hände

rinnt

stundendurch . .

nichts fassen

klebrigsüßes

ich. . . .

paul klee

tuba uccello beffeggiatore

latte nero-agosto

sulla punta della luna nuova

sogno. . . .

raccolgo la luna

come sfera mortifera

dall’uovo…

tu mio delicato intreccio

verdevite…

per lily suona fuggevolmente

graffiato. . . .

albero sta rossoquieto…

spaventato tu scampanelli

con le lampade. . . .

una stanza nord

disordina stranezze

sotto il bosco…

iris blu e macchie di selvaggina

strappano via qualcosa…

aria costruisce stazioni. . . .

ricordo demopazzico

su tappeti vegetali.

odilon redon

e spine rosse

piovono

nella mia casa

tutte le mie ciotole

le ho messe a loro

disposizione. . . .

su un

isolotto di cardi

sono morto

una luna chiara

stava capovolta

tu

lo sai. . . .

e molti giorni

dissotterrano la loro

sera

in cui giaccio

dolce

come cespugli di lamponi

spremuti fino all’ultima goccia. . . .

a rimbaud

rimbaud

tu dormi

nelle valli

intaglio

ripido

ripido

rimbaud

i tuoi pesci

guizzano fuori

e

diventano erba

tra

le labbra

e

sibilano

tu

dormi

rimbaud

più ripido

calano due

tuoi soli

come

monacali cappucci

nella gora

insieme

ripido

rimbaud

più ripido

nelle valli

taglio

di quaglia

sonno

più sonno

il cespuglio

ripido

O blu

rimbaud

coralli della tua bocca

il corallo della tua bocca gocciola

sull’ostinato manubrio del

motorino, sgorga lì, urlebiancheggia

il corallo dei tuoi trofei di sangue

di bocca della tua bocca così rossa

di gocce rosse gelatina di vino che pure gli allocchi

vengono a leccare le buste tre volte

al giorno che pure per gli allocchi

niente di meglio che preservare

i tuoi tre coralli sanguigni per

motoristica mobilità… acqua di rubino impatto

kirsch la tua bocca nuota nel

bicchiere fino al fondo ingolato:

i tuoi tre

destrieri dai rossi drappi

i tuoi tre

pesciolini rossi addestrati

di mezzo tono alzati:

tre gocce

sangue di corallo

tornei

trionfali:

il mio velo pendulo coralli della tua

bocca in fila per sei…

infanticida

tu sei

il gran giocoliere

stella della sera

e ciarpame. . . .

la tua bocca

un oscuro buco

rosso

che fa i cerchi. . . .

tutto nero,

l’omino

terrorizzato

che dal verde

sbuca

e tira

dentro i bambini. . . .

le sedie da giardino

cadono

dalla tappezzeria

garbatamente

le mangiano

come fosse la bara

per lo zio Otto

dentro il cappello

lui tira e tira

e così rompe

il nastro da lutto

del piccolo cuore. . . . .

in una notte d’autunno…

in una notte d’autunno

dispiego

le ali del mio

speciale incanto

seduta a un tavolo su

steli marcescenti

di pavoni . .

gatti sanguinanti in

catene

leccano via

fienili urlano

per la pelliccia ferita

in una notte d’autunno

dispiego i bicchieri

del mio ventre un

giallo groviglio di

pere mi annerisce

l’appiccicoso

della pelliccia di piume…

si immela dietro il

muro di gomma

il paffuto palloncino lunare

(pazzescamente puzza di luce notturna)

le mie ali hanno scoperto il

magico vaso della mia

appiccicosità

che risuona

in una notte d’autunno…

primavera

un’aria marzolina di un

rosso fanciullesco la

lingua assapora un

sogno lampone

chi macina la fonte

ferita dopo ferita

e sulla bocca

della canalina gessosa

sudore di nuca

un dentino nel

dito infilza

alla sposa la

gatta gialla e ferita

getta un grido

il fanciullo rosso dal

frontone vola

al collo bianco

l’ascolto delle bestie

il suo succo cola

lungo una coscia

di piccione

una graziosa unghia pallida

in bianco-donna

ancora infilzata

nel sego

un’aria marzolina di un

rosso fanciullesco

scivolo

respiro di turbante setoso il vento

io arco del mattino innalzato verso il

ponte cinguettante di uccelli la

cresta del mio ventre inturbantato

che respira di seta gialla mi inarca

in uno scivolo

senza frammenti sotto il tuo verde peso

peso dell’uva sotto appannati

cerchioperlati verdi dell’uva pulitissimo

sé sulla mia assenza di gesti

veder tremare attraverso il fogliame delle mie

vertebre ameboidi spumeggianti della

combustione a gocce più interna dell’uva all’improvviso

riconoscere nella tenda del nostro giorno movimento

di responsabili viaggiatori costieri

all’improvviso uno scivolare dapprima sopra

uno starsene in attesa spremere il siero di latte

respiro inturbantato stelo/stelo poi rotolare

con più grande & sempre più veloce precipitarsi

non ti può fermare la mia

linea di confine tracciata col pennello nero

i tuoi muscoli da gatto esplodono davvero

imbattibilmente fanno esplodere la buccia dell’uva

che diventa strappo di stelle vorticosi noccioli luccicano

nel retinato carnoso come mormorio legnoso nei gozzi

dei colombi secerni succo vitreo ostinato inturbantato

cospargi di respiro giallosetoso tutto il mio piegarmi e adesso prendere bene il

ginocchio con esitazioni frementi solo

il mio stinco sta in agguato illumina la

tua chiatta ubriaca il tuo

squarcio luccicante impregna il mio midollo come

lucertole infervorate tu salti come cullato

nel fuoco con nodi soppesi un

moccio bolloso traino striscia sopra il

morbido profilo del buco del tuo stelo

sul binario della mia lingua alata

luccicante il tuo

ovieni

batte impennandosi il sacco tramortito del sole

che mastica nebbia

& come cavalla gravida ti calpesta ti

stritola titt il piede &

tatt del piede

fonti sorridono

ai

capezzoli di vin brulé

fine

mio padre

l’uomo straniero

il pesce degli scogli

con la sua cresta di gallo

salta

nel sole

ripido

andato

da tempo andato

il suo rosarosso

grido di gallo

io

così cade dentro di me l’ombra delle stelle

scorre nelle vene

scurosole . .

ioero…

verde ioero . .

grande come un bosco

risata impenna . .

mani serie

scorre

perore . .

da non prendere

collosodolce

io. . . .

Traduzione di Anna Ruchat e Flavio Santi

Da Elfriede Jelinek, fine. Poesie 1966-1968, tr. it. a cura di Anna Ruchat e Flavio Santi, Ibis Edizioni, Como-Pavia 2026.

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© Gentile Bellini, Ritratto del sultano Maometto II, 1480

Condottiero & poeta

I versi sconosciuti di Maometto II

Nel 1453, ventunenne, prese Costantinopoli con astuzia di consumato condottiero. Celebre fu la trovata di far trasportare le imbarcazioni via terra, eludendo la catena che impediva il Corno d’Oro. Eppure, riporta lo storico ottomano Tursun Beg, la vertigine dell’impresa non spense la sua propensione per un poetico compiacimento e, appena espugnato il palazzo imperiale, Maometto II si mise a intonare versi sulla caducità delle cose terrene:

“Il ragno monta la guardia nei portici della cupola di Khusraw

La civetta suona il silenzio nel Palazzo di Afrasiyab

Così va il mondo, destinato ad avere fine”.

L’essere così, diviso tra Marte e Apollo, rifletteva soltanto una delle tante sfumature della sua ambigua personalità. Maometto II – noto anche come Fātiḥ (“Conquistatore”) – fu il terminatore della millenaria vicenda dell’Impero romano d’Oriente, ma si sentiva anche il continuatore di quella tradizione che rispettava e conosceva profondamente. Passava per il principale nemico della cristianità, ma più fonti indicano che la madre, probabilmente di origini serbe, gli avesse trasmesso i principi di questa religione, compresa l’abitudine di recitare il Padre Nostro. Apparteneva a una intransigente teocrazia islamica, ma la sua apertura verso diverse culture sarebbe diventata proverbiale. Da giovanissimo ebbe almeno due precettori che gli leggevano gli storiografi greci e latini – tra cui Laerzio, Erodoto, Livio, Quinto Curzio – e le cronache di papi, imperatori e re longobardi. Studiò la Geografia di Tolomeo e la filosofia peripatetica con Giorgio Amiroutzes e ci sono buone possibilità che diversi manoscritti in greco, realizzati in un laboratorio ottomano del suo tempo, fossero legati ai suoi interessi. Si racconta anche della sua inclinazione per le dottrine eterodosse sciitiche e dei rapporti intrattenuti con personalità sospettate di eresia, tra cui il misterioso letterato Molla Lutfi. Amava Alessandro Magno a cui, per tutta la vita, tentò di sovrapporsi, inseguendone lo spettro in un’impossibile identificazione (ne è prova anche la biografia scritta da Michele Critoboulos e incardinata sul rimando tra il sultano e il macedone).

La passione per le arti figurative di Maometto II fu tale da spingerlo a richiedere al governo veneziano che gli fossero inviati a corte alcuni artisti. Fu così che si fece ritrarre da Gentile Bellini, trasgredendo il generale aniconismo della morale islamica del suo tempo e attirandosi lo sdegno del figlio e successore Bayezid II che, alla sua morte, lo accusò di apostasia e ne disperse la preziosa collezione d’arte. Fu un temibile sovrano e un indomito condottiero ma, per tutta la vita, si sforzò di frequentare artisti, patrocinare opere e scrivere poesie. Il suo impero divenne meta di letterati islamici venuti da lontano: pare che al suo servizio ci fossero circa centottanta poeti, trenta dei quali pagati mensilmente; altri invece, come Ahmed Pasha e Necâtî Beg, beneficiavano di un pagamento annuale (sappiamo che il persiano Jāmī, che pure non risiedette mai a Istanbul, riceveva dal sultano cinquemila fiorini all’anno).

Oltre al febbrile mecenatismo, il sultano scrisse poesie con lo pseudonimo di Avnî (letteralmente: “colui che aiuta”). I suoi ghazal, intrisi di mistico erotismo, svelano un’indole malinconica e trasmettono il profilo di un uomo non estraneo a una raffinata lussuria. Si tratta di una produzione poetica nata da una solida conoscenza della cultura classica turca e potentemente irradiata di mistica sufi, con il suo portato di metafore, allegorie e simbolismi. I componimenti si illuminano di un fascino metafisico e la bellezza di persone o oggetti riluce, oltre che per le qualità concrete, anche per quelle simboliche, in una rarefatta dimensione letteraria dove il pensiero sufi si intreccia alla filosofia neoplatonica. Così, le cose descritte da Avnî sono e non sono, producendosi in mille e mille sfumature. Riguardo a una certa impressione di ripetitività, è bene ricordare come si tratti di una caratteristica della forma letteraria del ghazal, dove il poeta torna sempre sugli stessi argomenti amorosi, nelle possibili declinazioni più o meno erotiche, più o meno bacchiche, più o meno sentimentali. È, infatti, svolgendo in infinite pieghe lo stesso tema che il poeta può manifestare le sue qualità; da qui alcuni elementi che ricorrono continuamente anche nei versi di Avnî: il vino, i rubini, i riccioli dei capelli, la figura del rivale, le lacrime, il fuoco, il cuore, le ciglia degli occhi come frecce puntute.

Nel mondo occidentale della produzione letteraria di Maometto II, così come della poesia ottomana in generale, si conosce ancora poco, a volte addirittura pochissimo. In questo caso fu la letteratura a patire le conseguenze di un insanabile scontro di civiltà. Del resto, nonostante nessuno dubiti del peso dell’Impero ottomano negli equilibri geopolitici degli ultimi cinque secoli, in pochi hanno voluto veramente comprenderne lo spirito. Così, una realtà complessa è stata quasi sempre ridotta a minacciosa macchina da guerra o a frivolo generatore di immaginari esotici e spesso irrealistici. A proposito di incomprensioni, non si capirebbe la cultura ottomana senza collocare la poesia nel posto che le spetta: per molti ottomani essa non era uno sterile lusso intellettuale, bensì una delle urgenze primarie su cui sviluppare l’esistenza, anche negli aspetti più immediati e meno apparentemente poetici. Dove la cultura figurativa poteva incontrare le limitazioni di una specifica morale religiosa, e in un mondo in cui la parola possedeva ancora il suo giusto peso, non si riconosceva alcun mezzo di espressione più alto e più necessario della poesia. Poeti e aspiranti tali erano diffusissimi e il linguaggio del verso definiva una trama profonda e articolata, oggi solo in minima parte ricostruibile. Confessioni di amori proibiti, ricerca inquieta di fede, suppliche fervorose rivolte ai potenti, l’eco di passioni ardenti o di desideri disattesi, ma anche giochi virtuosistici e argute schermaglie d’ingegno: tutto questo, tutto ciò che apparteneva all’uomo, nella sua carne e nel suo spirito, trovava espressione in componimenti poetici. I dîvân personali erano ricchi di versi e quasi tutti, dal sovrano al semplice cittadino, dal colto letterato al libertino impenitente, almeno una volta nella vita rivendicavano la loro occasione di essere poeti.

È anche in questa dimensione che dobbiamo inquadrare Maometto II, nella sua equivocata e incompresa figura. I ritratti lo restituiscono assorto e malinconico: che odori una rosa con grazia fatale – così nella miniatura di Nakkaş Sinan Bey – o che guardi in placida contemplazione oltre un arco di pietra, come nel dipinto di Gentile Bellini, nelle sue immagini ci impressiona un senso di vaga estraneità. Come dicono i suoi occhi ombrati di tristezza, questa distanza da tutto lo aveva logorato. Forse Maometto II non fu mai veramente presente nelle gloriose imprese militari; forse non fu mai veramente lì dove il suo ruolo pretendeva. Probabilmente fu soltanto nelle sue poesie dove, puro e irriducibile, poteva essere per sempre, sciolto nei versi dei suoi desideri.

Antonio Soldi

I

Yüzüñ meh-i ‘îd ü ser-i zülfüñ şeb-i İsrâ

Gamzeñ yed-i Mûsâ leb-i la‘lüñ dem-i ‘Îsâ

Bu hüsn-i Hudâyî ki Hudâ saña virüpdür

Mânî-i cihân yazmadı tasvîrüñe hem-tâ

Alnuñ kamerine yüzüñ ayına müşâbih

Bunca göz ile görmedi bu çarh-ı muallâ

Şol câm ki nûş eylemişem bezm-i gamuñda

Bir sâde habâbıdur anuñ künbed-i hadrâ

‘Avnî seni medh eyledi çün tarz-ı gazelde

Matla‘ dedi yüzüñe vü ağzuña mu‘ammâ

II

Hâsılı çün mezra‘-ı dünyânuñ oldı gam baña

Yıllar ile ağladı hâlüm görüp Âdem baña

Şem‘ çün gördi gözüm yaşın derûnum âteşin

Bezm-i gamda akıdur gözyaşını her dem baña

Gam şebi efgânum işidilmez olsa za‘fdan

Zîr ü bem âheng iderse tañ degül a hem baña

Cân viricek ‘âkıbet sevdâ-yı zülfüñden señüñ

Ehl-i diller karalar geysün dutup mâtem baña

Nîş-i fürkat ye’si nûş-ı vuslat ümmîdi müdâm

Zülf ile lâ‘lüñ firâkında yeter em sem baña

‘Işk içinde kimi yâr idem kime hâlüm diyem

Düşmen oldılar senüñçün dôstum ‘âlem baña

Ka‘be hakkı ‘Avnî baş egmez nemâza yüz yumaz

Kaşlaruñ mihrâbına secde yeter kıblem baña

III

Ağlasa ‘âşık belâ-yı hecr ile nâlân olup

Gözlerinden akan anuñ yaş yirine kan olup

Geh cefâ kûhı gubârından urınsa kisveti

Geh belâ vâdîsini geşt eylese ‘üryân olup

Her ne deñlü cevrler görse vefâlar eylese

Her ne deñlü gülseler hâline ol giryân olup

Gam beyâbânına her gün eylese seyr ü sefer

Her gice mihnet-serây-i fürkate mihmân olup

Râz-ı ‘ışkı âşikâr itmege tâkat bulmasa

Sînesinde nâvek-i dil-dûzlar pinhân olup

Dilberinden rahm eger olmasa ol dil-hasteye

Kimseler derdine dermân idemez imkân olup

Virseler mülk-i cihânuñ tâc u tahtı devletin

‘Avnî kûyuñ terkin itmez başına sultân olup

IV

Her zemân ‘âşıklara varmak der-i cânâna güç

‘Arz-ı hâl itmek gedâlar hazret-i sultâna güç

Âşinâlar gözlerüm yaşın görüben havf ider

Bî-muhâbâ sâlik olmak kulzüm ü ‘ummâna güç

‘Âşıka dünyâ vü cân terk eylemek âsân olur

Lîk cânân terkini itmek gelüpdür câna güç

Gözlerüme cevr kasd itse rakîbi gösterür

Zulm mu‘tâdı degüldür pes gelür insâna güç

‘Avnîyâ zâl-i zemânuñ mekrine aldanma kim

Kim zenânuñ cevrini çekmek gelür merdâna güç

V

Gül yüzüñ üzre ki düşmüş ca‘d-ı kâkül şâh şâh

Zînet itmiş bâğ-ı hüsnüñ tâze sünbül şâh şâh

Hâl-i anber-bâruñ ile mûy-i pür-çînler ki var

Rişte-i çûb üzre bitmiş ‘ıkd-i fülfül şâh şâh

Bâğ-ı ‘âlemde yüzüñ mânend bir gül isteyüp

Cüst ü cû idüp gezer gülzârı bülbül şâh şâh

Gonca-i ser-beste mektûb eyleyüp gül şâhına

Gülşen içre bülbül ezberler teressül şâh şâh

‘Avnîyâ mekr-i rakîb-i dîvi def‘ itsün diyü

Peyk-i âhuñ boynına takdum hamâyil şâh şâ

VI

Dili bülbül kılupdur ‘ârızuñ üstindeki güller

Beni sevdâ ile başdan çıkarmışdur o kâküller

Eger ‘uşşâka derd ü mihnet ise ‘ışkdan hâsil

Bi-hamdi’llâh ki vâfirdür bize ‘ışkuñda hâsiller

Sabâ ‘ıkd-i ser-i zülfüñi hall itmekde ‘âcizdür

Belî her kişiye âsân degüldür hall-i müşkiller

Ne nisbet aramızda kim gelür çün nûş-leb yâruñ2

Baña zehr-i gamı helvâ rakîbe zehr-i kâtiller

Senüñ ‘ışkuñ ile dîvâne oldı niçe ferzâne

Senüñ sevdân ile mecnûn olupdur niçe ‘âkiller

Ne lâzım tîğ-ı müjgânı seni katl eylesün dimek

Bilürsüz ehl-i hâl olan olur bu söze kâ’iller

Eger deyr-i mugân tavfın ideydüñ ‘Avnîyâ bir gün

Görürdüñ âteş-i meyden fürûzân şem‘-i mahfiller

VII

Ebr-i müjem ayağuña gevher-nisârdur

Mir’ât-ı dil cemâlüñe âyîne-dârdur

Dil hânesine kılsa hayâlüñ şehi nüzûl

Yüzüm bisâtı ayağına zer-nigârdur

Zehr-i firâk gerçi dili haste eyledi

Vasluñ şerâbına yine ümmîd-vârdur

Cânum ümîdvâr-durur tîğ-i gamzeñe

Gözüm izüñ türâbına pür-intizârdur

Bî-ihtiyâr yârini kendüye râm ider

‘Avnî anuñ ki tâli‘i vü bahtı yârdur

VIII

Nedür bu hüsn ü şemâil nedür bu hulk-ı cemîl

Ki sende zâhir idüpdür Hudâ-yı Celle Celîl

Yüzüñde zülfüñ eger olmasa ne noksân kim

Çerâğ-ı şemse ne hâcet ger olmaz ise delîl

Niçe ki ‘ömr ile fikr eyledüm gice gündüz

Saçuñdan alımadı bir haber bu fikr-i tavîl

Göñül eşigüñ umar cânın itmedin kurbân

Ne çâre cennete girmege kişi olsa bahîl

Ne ola sabr ile şevk[in]den özge ‘Avnînüñ

Kabûl eyle budur varı ger kesîr ü kalîl

IX

Göñül murgına ser-tâ-ser cihân bâğın tolandurdum

Ben anı âkıbet bir serv-i bâlâya dolandurdum

Kulağına koyup evsâf-ı âb-ı ‘ârız-ı yâri

Meriç-âsâ dil-i pür-cûşı taşırdum bulandurdum

Uyurmış bilmedüm bülbül-misâl itdüm hezâr efgân

Meded ol çeşmi nergis gonca-i nâzı uyandurdum

Bi-hamdillâh şeb-i gamda berî oldum belâsından

Dil-i pervâne-i pür-sûzı şem‘üm saña yandurdum

Gözüm açup göricek ağladum bî-ihtiyâr anı

Yine cûy-i sirişküm ‘Avnîyâ benden boşandurdum

X

Göñül gamını niçe safha-i beyâna yazam

Kalemden od çıkuban korkaram ki yanayazam

Yüzüñle zülfüñi giceyle güne nisbet idüp

Kaşuñla kirpigüñi tîr ile kemâna yazam

Gözüñ ki kasd ide kan dökmege hüsâm okuyam

Müjeñ ki sîneleri çâk ide sinâna yazam

Sirişk seylini deryâlara idem teslîm

Güneş yüzüñ gamını levh-i âsmâna yazam

Cefâñı dûzaha teşbîh eylemiş ‘Avnî

Boyuñla ruhlerüñi Sidr[e] vü cinâna yazam

XI

Ağlasa derd-i derûnum çeşm-i giryânum saña

Âşikâr olurdı gâlib râz-ı pinhânum saña

Mesned-i hüsn üzre sen ben hâk-i rehde pây-mâl

Mûr hâlin niçe ‘arz ide Süleymânum saña

Şem‘i gör kim meclisüñde ağlayup başdan çıkar

Hoş yanar yakılur ey şem‘-i şebistânum saña

Subh gibi sâdık olduğum reh-i ‘ışkuñda ben

Gün gibi rûşen-durur ey mâh-ı tâbânum saña

Dün rakîbüñ cevrini men‘ eyledüñ ben hasteden

Eyledi te’sîr gûyâ âh ü efgânum saña

Zahm-ı hicrân şerhi çün mümkin degüldür dostum

Sîne-çâkinden haber virsün girîbânum saña

Eyleme göñlin gözin cevr ile ‘Avnî’nüñ harâb

Dürr [ü] gevherler virür bu bahr ile kânum saña

XII

Bâğda gül ruhlerüñdür verd-i hamrâdan murâd

Kâmetüñdür râstî-i serv-i dil-ârâdan murâd

‘Işk derdidür cihânda ‘âşıka maksûd olan

Vasl-ı dilberdür hemîn bu dâr-ı dünyâdan murâd

Dûd-ı âhumdur felekde ebr-i bârândan garaz

Eşk-i çeşmümdür eşigüñde Süreyyâdan murâd

Çün ecel sulh itdürür âhir nizâ‘ı kaldurur

Pes nedür dünyâ içün bu kurı gavgâdan murâd

Beyti bozarsuñ rakîbi anma şi‘rüñde sakın

‘Avnî dilber vasfıdur çün şi‘r ü inşâdan murâd

I

Il tuo volto è la luna di Eid e le punte dei tuoi capelli la notte di Isra.

Il tuo sguardo seducente è la miracolosa mano di Mosè e le tue labbra di Rubino il respiro di resurrezione di Gesù.

Solamente a te Dio ha donato tale divina bellezza.

Nessun Mani di questo mondo ha mai dipinto un volto come il tuo.

Il grande firmamento coi suoi mille occhi non ha mai visto un chiaro di luna luminoso come la tua fronte o una luna bella come il tuo viso.

La grande volta di quello stesso cielo non è che una misera bolla sul vino che ho bevuto al simposio del dolore lontano da te.

Avnî ha scritto questa poesia per lodare te, chiamando “ventre” il tuo volto, “enigma” la tua bocca.

II

Tutto ciò che ho raccolto dai campi di questo mondo è dolore – ogni uomo da Adamo ha visto i miei travagli e per lunghi anni ha pianto per me.

La candela che ha visto le lacrime e la fiamma dentro di me – nel convivio del dolore ha pianto per me lacrime senza fine.

In questa notte di angoscia la fragilità potrebbe far tacere i miei pianti e lamenti,

ma non sorprenderti – le corde del liuto mi accompagneranno.

Quando infine avrò dato la vita per amore dei tuoi riccioli – lascia che chi sa cosa significa amare si vesta a lutto e pianga per me.

Mio amore, il tormento per la distanza dai tuoi capelli e dalla tua bocca di rubino è una spina avvelenata – e nella separazione, la speranza di riunirmi a te baciandoti le labbra è l’antidoto.

Mia amata! Così a fondo nell’amore come io sono di chi potrò essere amico, con chi potrò piangere – a causa tua l’intero mondo ora è mio nemico.

O mia qibla! Per la verità della Ka’ba, Avnî non china più il capo o lava il suo volto per pregare – prostrarsi dinnanzi al mihrab delle tue sopracciglia è per me sufficiente.

III

Se l’amante piangesse e si lamentasse per il flagello della separazione;

Se sangue scorresse dai suoi occhi invece di lacrime;

Se si vestisse della polvere del monte della crudeltà e se ne andasse nudo come Majnun per la valle del fallimento;

E se malgrado l’abuso e il tormento subito dall’amata, rimanesse fedele,

E benché gli altri ridano di lui, sospirasse e piangesse.

Se di giorno vagasse per il deserto del dolore, e le notti fosse ospite nel palazzo del tormento;

Se non avesse più la forza di rivelare il segreto del suo amore, con le frecce dello sguardo dell’amata così profondamente confitte nel cuore.

E se lei non mostrasse alcuna pietà verso questo cuore ferito – nessuno allora potrebbe curare il suo dolore, nessuno.

Oh amore mio! Se anche donassero ad Avnî tutte le corone e i troni della terra, quel sultano non lascerebbe mai il luogo ove tu vivi.

IV

È sempre stato arduo per l’amante raggiungere la porta dell’amata: è dura per il mendicante dichiarare la sua condizione al Sultano.

Chi mi conosce, vedendo le mie lacrime, prova timore. Non è da tutti avventurarsi nel mare profondo senza paura.

Benché sia facile per l’amante rinunciare al mondo e alla vita, è così difficile per l’anima abbandonare un amore.

Se la mia amata volesse tormentarmi, l’avversario mi verrebbe posto di fronte. Non soccombere a questa nera crudeltà è cosa ardua.

Avnî, non farti ingannare dai trucchi di questo mondo di sirene, poiché resistere ai tormenti delle donne è difficile anche per i più valorosi.

V

I riccioli della tua chioma hanno abbellito come mazzi di fiori il rosa del tuo volto:

giacinti hanno adornato con germogli il giardino della tua bellezza.

L’aroma di ambra grigia del neo sulla tua guancia e i boccoli sul tuo viso: grappoli di pepe nero germogliano sul graticcio.

Per il giardino di questo mondo, alla ricerca di una rosa simile al tuo volto, l’usignolo vaga tra i roseti di ramo in ramo, cercando, cercando.

Il bocciolo nascosto da un verde velo ha scritto una lettera al sultano delle rose: l’usignolo del giardino impara la lettera con il cuore, verso dopo verso.

Avnî, che siano dannati gli inganni del demone avversario! Avvolgo questo talismano di fumo intorno al collo del nunzio dei sospiri, anello dopo anello.

VI

Amore mio, le rose delle tue guance hanno reso il mio cuore un usignolo, e il desiderio per i tuoi riccioli mi ha colpito a morte.

Se dolore e tormento sono il compenso dell’amore, sia lode a Dio, molto abbiamo guadagnato al mercato dell’amore.

La brezza mattutina si è dimostrata troppo debole per districare i tuoi ricci. E allora? Sciogliere legami difficili non è mai stato facile per nessuno.

Come possiamo essere messi a confronto Io e il mio avversario? Il dolore della separazione dal mio amore dalle dolci labbra è halva per me e veleno per lui.

La tua bellezza è così inviolabile, che per amor tuo molti saggi hanno perso il senno e, nel desiderarti, tanti sani hanno perduto le loro menti.

Per me, che bisogno c’è di dire: “lascia che le frecce delle ciglia del tuo amore ti abbattano”? Chi sa cosa significa amare ha già obbedito a tale comandamento.

Avnî, se un giorno visiterai la taverna, simile al tempio degli adoratori del fuoco, vedrai le candele dell’altare accese dalla fiamma del vino.

VII

Mia amata, le nuvole delle mie ciglia piovono perle di lacrime ai tuoi piedi, mentre il cuore mio come uno specchio riflette la bellezza del tuo volto.

Se il sultano dei tuoi sogni fosse ospite nel palazzo del mio cuore, ecco il mio pallido volto pronto ad essere un tappeto intessuto d’oro ai suoi piedi.

Anche se il veleno della separazione ha reso il mio cuore malato, vive ancora la fiducia nel vino dell’incontro.

La spada del tuo sguardo severo dona speranza all’anima mia, e i miei occhi con ansia attendono la polvere ai tuoi piedi.

Avnî dice: se sorte e fortuna sono favorevoli all’uomo che ama, il suo amore lo raggiungerà.

VIII

Cos’è mai questa tua bellezza nel volto e nell’aspetto? Cosa è questa meravigliosa grazia nel portamento? In te si è manifestato Dio l’Altissimo.

Se il tuo viso fosse privato dei neri riccioli, che mancanza potrebbe mai essere?

La lampada del sole non ha certo bisogno di uno stoppino per risplendere.

Mio amore, per quanto nel corso della vita mi sia arrovellato nei pensieri, giorno e notte, neppure una voce dai tuoi capelli mi è giunta.

Il mio cuore vorrebbe raggiungere la soglia della tua porta senza dover perdere la vita.

Ma è forse possibile per l’avaro entrare in Paradiso?

Cosa possiede Avnî se non pazienza e desiderio? Sia esso grande o poca cosa, accettalo. È tutto ciò che ha.

IX

Ho fatto sì che l’usignolo del mio cuore volasse per ogni angolo del giardino del mondo, per unirlo infine ad un unico alto cipresso.

Come acqua limpida ho sussurrato al suo orecchio le lodi del volto dell’amata e ho lasciato che il cuore, come il Meric, traboccasse fino a intorbidirsi.

Come un usignolo i miei lamenti l’hanno svegliata. Ahimè! Quel bocciolo capriccioso dagli occhi di narciso dormiva e io non lo sapevo.

Sia lode a Dio. Nella notte dell’angoscia e della separazione ho permesso alla falena del cuore mio di bruciare sulla fiamma della tua candela, luce nella mia notte.

Oh Avnî; quando aprendo gli occhi ho visto la sua immagine di fronte a me, senza poterlo fermare, un fiume di lacrime è sgorgato dal profondo del cuore mio.

X

Come potrei scrivere su carta le pene del mio amore? Fuoco uscirebbe dal calamo e ho timore che anch’io brucerei.

Il tuo volto paragonerei al giorno e i capelli alla notte, arco le tue sopracciglia e frecce le tue ciglia.

Se gli occhi tuoi chiedessero il sangue, invocherei la spada e quando le tue ciglia, lacerassero il petto come lance, inciderei su di esse un talismano.

Il fiume di lacrime che ho versato lo donerò ai mari;

La pena per la nostalgia del sole che è il tuo volto, la inciderò sulla tavola del firmamento.

La tua crudeltà è per Avnî l’Inferno;

Il tuo corpo slanciato e il tuo viso, il Sidra e il Paradiso.

XI

Se i miei occhi colmi di lacrime piangessero i dolori del cuore di fronte a te,

Solo allora i miei segreti più reconditi ti sarebbero svelati.

Tu sul trono della bellezza, Io nella polvere, calpestato dai tuoi passi…

Come può una formica mostrare il suo stato a Salomone?

Luce delle mie notti, osserva questa candela: essa piange mentre per te si consuma,

Eppure arde dolcemente a causa tua.

Mia amata dal volto di luna, la mia sincerità nelle pene d’amore per te è

chiara come il giorno e come l’alba.

Ieri mi hai salvato dalle mani del mio avversario;

I miei sospiri sono forse giunti al tuo cuore?

O amata, non è possibile esprimere il dolore della distanza con semplici parole,

Lascia che la mia veste lacerata ti mostri il cuore in pezzi.

Non sciupare il cuore e lo sguardo di Avnî con i tuoi supplizi,

Poiché questo mare che sono i miei occhi ti dona perle preziose e la miniera colma di sangue del cuore mio ti offre rubini.

XII

Nel giardino la rosa rossa è in verità il tuo viso; e l’elegante cipresso è la tua slanciata figura.

Per l’innamorato l’unico scopo in questa dimora terrena è la pena d’amore, e il fine ultimo dell’esistenza è unirsi alla persona amata.

Le nubi cariche di pioggia, alte nel cielo, sono il fumo che si leva dai miei sospiri; e le Pleiadi sono le lacrime che ho versato sulla tua soglia.

Poiché morte porta infine pace placando i conflitti, quale può essere il senso di questa vuota disputa sulle questioni del mondo?

Avnî, rovineresti il distico menzionando l’avversario: non farlo; lo scopo della poesia è lodare la bellezza dell’amata.

Traduzione di Francesco Soldi

Le preghiere

di Marina Cvetaeva

Dio (un magnete) ha dimenticato di dotare alcuni del ferro.

Marina Cvetaeva, Neizdannoe, II, 289¹

C’è una vena religiosa che attraversa la poesia russa del Novecento. Essa tocca i grandi dell’epoca d’argento, Achmatova, Mandel’štam, Cvetaeva, si innerva fino a Pasternak e si ritrova nei versi di Brodskij, per non parlare della produzione dedicata di Vladimir Solov’ev, che si arresta però sulle soglie del secolo (sarebbe morto il 13 agosto del 1900), oppure della produzione poetica di Pavel Florenskij, che rappresenta un tipo di scrittura che il filosofo e teologo sperimentò a più riprese nell’arco della sua vita.

Le poesie che qui si raccolgono, sotto il titolo editoriale di Preghiere, sono una testimonianza dell’ispirazione religiosa che è sempre stata presente nella lirica cvetaeviana. Molto spesso si tratta di versi, come si può vedere dalle annotazioni cronologiche poste alla fine, nati dall’occasione di una ricorrenza liturgica (il Battesimo di Gesù, la Presentazione al Tempio, la Crocifissione, il Sabato santo, la Pasqua, la Pentecoste…). La poetessa non si stanca mai di dare un’occhiata al calendario per adattare il filo della sua ispirazione a una data, a una solennità, e da questo incontro lasciar scaturire il flusso dei suoi pensieri, il gusto delle sue immagini su ciò di cui si fa memoria quel giorno, oppure su un passo dell’Antico o del Nuovo Testamento.

Naturalmente la sua “lettura” non è mai convenzionale. In “Crocifisso” immagina che a essere messo sulla croce sia il Gesù bambino che di solito viene rappresentato nella mangiatoia. La tradizionale iconografia del Battesimo di Gesù, viene ribaltata dall’immagine dell’“orfana di Cristo” che si accosta alle acque di un qualsiasi Giordano della terra. La poesia è dedicata alla figlia primogenita Alja (diminutivo di Ariadna; 1912-1975), ma è evidente che in essa si tradisce un’ansia di credere, di legarsi a una realtà trascendente, che è tutta sua: “Senza chiave all’orfana di Cristo/ Si schiuderanno le porte di Cristo”. La speranza del miracolo è tanto più avvertita, quanto più si guardano gli anni della maggior parte di questi componimenti: 1918, 1919, 1920, 1921, 1922, quelli della Rivoluzione bolscevica, della rottura con la Tradizione e con la Storia. Il nuovo mondo sovietico cancellava ogni traccia del vecchio mondo zarista e con esso anche il suo retaggio religioso e spirituale. I monasteri venivano trasformati in dormitori per chi era senza casa, le chiese letteralmente smontate, le icone distrutte…

Di fronte a questo mondo in delirio Marina oppone, con caparbia, le date del calendario liturgico, la speranza ancora in una luce che, come quella del Tabor, potesse trasfigurare con la stessa forza il mondo sfigurato e offeso che le toccava non solo osservare ma anche sperimentare. La figlia di Giairo, una figura che ritorna più volte come motivo di ispirazione, nella sua trasposizione poetica non avrebbe voluto essere risvegliata. Nella prima della serie, il Signore le concede di dormire. Nella seconda, del ciclo di due che le dedica, la poetessa è più fedele al racconto evangelico (cfr. Mc 5,21-43). Però il mondo in cui si trova a vivere la risuscitata è quasi irriconoscibile per lei: “Tutto di nuovo./ Ancora la rosa e il grappolo”. Nondimeno una barriera invisibile la separa dal reale. La sua vita non potrà essere più la stessa, quella piena di un tempo. Tra lei e i suoi innamorati si leva una barriera invisibile, quella formata dall’“alito della morte”.

Non solo in questa ma in diverse altre poesie si avverte forte una sensazione di straniamento da una realtà nella quale è difficile riconoscersi. Anche la fede diventa così un’icona strana, un’immagine che ha cessato di rinviare e di testimoniare il trascendente, di essere un “simbolo” – come pensava Florenskij delle icone –, del divino, ma riflette il dramma di un mondo svuotato, privato dell’interiorità e dello Spirito. E l’uomo non può fare che un’esperienza drammatica di essere solo sulla terra. Di questa solitudine è testimone l’immagine della Trinità senza il Figlio che propone in un’altra poesia. Oppure la visione apocalittica di un mondo che “finirà con un diluvio,/ che finirà con un incendio”, compensata dall’invocazione di una nuova Pentecoste, della seconda parte della poesia, che appare l’unica forza di sovvertire la profezia con la delicatezza dell’immagine evocata: “– Spirito Santo – colomba lacustre,/ Bianca colombella con il ramo./ – Una lingua di fuoco sulla bionda nuca – e in gola il fuoco”.

Su tutto prevale la disposizione di orante. La sua è un’anima che cerca Dio, per questo motivo diverse sono e le poesie che hanno la forma e l’intonazione di una vera e propria preghiera. Senza mai sfuggire però alla polarità in cui l’ha imprigionata la Storia dello slancio e della caduta. Da una parte la lode:

“Ti ringrazio, Signore,

per l’Oceano e la Terra,

E per il corpo meraviglioso

E per l’anima immortale,

E per il sangue bollente,

E per l’acqua gelida.

– Ti ringrazio per l’amore.

Ti ringrazio per ogni tempo”;

e dall’altra la caduta:

“E di nuovo davanti a te piego le ginocchia,

In lontananza invidiando la Tua corona di stelle.

Fammi capire, Cristo, che non tutto è tenebra…”.

Nel ciclo di poesie su Dio, che conclude, come un emblema e un sigillo della sua ricerca, questa raccolta, alla Cvetaeva preme consegnarci di Lui un’immagine che Lo rende inafferrabile, irrappresentabile, un “volto senza tratti” (la definizione è sua), per molti versi simile al Dio senza volto e innominabile dell’Antico Testamento. I versi di questo ciclo (1922) appartengono al periodo dell’emigrazione prima a Praga (1922-1925) e poi a Parigi (1925-1939). In questo viaggio verso l’Europa Marina si portava dietro i frantumi di un’esperienza di vita, schegge di icone sbriciolate dalle quali non era più possibile risalire all’immagine sacra che erano state e rappresentavano. Perciò anche Dio non poteva che sottrarsi a qualsiasi presa: “Libri e templi/ Dopo aver dato agli uomini – tu hai preso il volo”. Colui che viene descritto è un Dio che si separa dall’umanità: “Attraverso i ponti girevoli e/ con gli uccelli migratori,/ per i pali del telegrafo/ Dio – se ne va via da noi”. E forse in questa fuga è l’ultima, la più nuova, cifra in cui si incarna ed è possibile contemplare, quasi paradossalmente, la forma del divino in un deserto dello spirito la cui geografia non si può non pensare che non arrivi fino a noi oggi.

E proprio in questo lambirci delle sue illuminazioni sta l’attualità della lirica religiosa di Marina Cvetaeva.

Lucio Coco

¹ L’appunto risale al maggio 1923, all’epoca della sua emigrazione a Praga (Marina Cvetaeva, Neizdannoe, t.2 [1919-1939], Ellis Lak, Moskva 2001).

Але

Есть у тебя еще отец и мать,

А все же ты - Христова сирота.

Ты родилась в водовороте войн, –

А все же ты поедешь на Иордань.

Без ключика Христовой сироте

Откроются Христовы ворота.

5 ноября 1918

[Stichotvorenija I, 438]

Распятие

Ты помнишь? Розовый закат

Ласкал дрожащие листы,

Кидая луч на темный скат

И темные кресты.

Лилось заката торжество,

Смывая боль и тайный грех,

На тельце нежное Того,

Кто распят был за всех.

Закат погас; в последний раз

Блеснуло золото кудрей,

И так светло взглянул на нас

Малютка Назарей.

Мой друг, незнанием томим,

Ты вдаль шагов не устреми:

Там правды нет! Будь вечно с Ним

И с нежными детьми.

И, если сны тебе велят

Идти к “безвестной красоте”,

Ты вспомни безответный взгляд

Ребенка на кресте.

[Stichotvorenija I, 127]

Бог согнулся от заботы

Бог согнулся от заботы

И затих.

Вот и улыбнулся, вот и

Много ангелов святых

С лучезарными телами

Сотворил.

Есть с огромными крылами,

А бывают и без крыл.

Оттого и плачу много,

Оттого -

Что взлюбила больше Бога

Милых ангелов его.

15 августа 1916

[Stichotvorenija I, 316]

Сивилла – Младенцу¹

К груди моей,

Младенец, льни:

Рождение – паденье в дни.

С заоблачных нигдешних скал,

Младенец мой,

Как низко пал!

Ты духом был, ты прахом стал.

Плачь, маленький, о них и нас:

Рождение – паденье в час!

Плачь, маленький, и впредь, и вновь:

Рождение – паденье в кровь,

И в прах,

И в час…

Где зарева его чудес?

Плачь, маленький: рожденье в вес!

Где залежи его щедрот?

Плачь, маленький: рожденье в счет,

И в кровь,

И в пот…

Но встанешь! То, что в мире смертью

Названо – паденье в твердь.

Но узришь! То, что в мире – век

Смежение — рожденье в свет.

Из днесь –

В навек.

Смерть, маленький, не спать, а встать.

Не спать, а вспять.

Вплавь, маленький! Уже ступень

Оставлена…

– Восстанье в день.

17 мая 1923

[Stichotvorenija I,137-138]

Дочь Иаир

1.

Мимо иди!

Это великая милость.

Дочь Иаира простилась

С куклой (с любовником!) и с красотой.

Этот просторный покрой

Юным к лицу.

2.

В просторах покроя –

Потерянность тела,

Посмертная сквозь.

Девица, не скроешь,

Что кость захотела

От косточки врозь.

Зачем, равнодушный,

Противу закону

Спешащей реки –

Слез женских послушал

Ио́тчего стону –,

Душе вопреки!

Сказал – и воскресла,

И смутно, по памяти,

В мир хлеба и лжи.

Но поступь надтреснута,

Губы подтянуты,

Руки свежи.

И всё как спросоньица

Немеют конечности.

И в самый базар

С дороги не тронется

Отвесной. – То Вечности

Бессмертный загар.

Привыкнет – и свыкнутся.

И в белом, как надобно,

Меж плавных сестер…

То юную скрытницу

Лавиною свадебной

Приветствует хор.

Рукой его согнута,

Смеется – всё заново!

Всё роза и гроздь!

Но между любовником

И ею – как занавес

Посмертная сквозь.

16–17 февраля 1922

[Stichotvorenija II, 96-97]

Иоанн

1.

Запах пшеничного злака,

Ветер, туман и кусты…

Буду отчаянно плакать –

Я, и подумаешь – ты,

Длинной рукою незрячей

Гладя раскиданный стан,

Что на груди твоей плачет

Твой молодой Иоанн.

2.

Люди спят и видят сны.

Стынет водная пустыня.

Все у Господа – сыны,

Человеку надо – сына.

Прозвенел кремнистый путь

Под усердною ногою,

И один к нему на грудь

Пал курчавой головою.

Люди спят и видят сны.

Тишина над гладью водной.

– Ты возьми меня в сыны!

– Спи, мой сын единородный.

3.

Встречались ли в поцелуе

Их жалобные уста?

Иоанна кудри, как струи

Спадают на грудь Христа.

Умилительное бессилье!

Блаженная пустота!

Иоанна руки, как крылья,

Висят по плечам Христа.

22–27 июня 1917

[Stichotvorenija I, 357-358]

Благодарю, о Господь

Благодарю, о Господь,

За Океан и за Сушу,

И за прелестную плоть,

И за бессмертную душу,

И за горячую кровь,

И за холодную воду.

– Благодарю за любовь.

Благодарю за погоду.

9 ноября 1918

[Stichotvorenija I, 441]

¹ Стихотворение сюда перенесено из будущего, по внутренней принадлежности (примеч. М. Цветаевой).

Ad Alja [Battesimo di Gesù]¹

Tu hai ancora un padre e una madre

Ma tuttavia tu sei un’orfana di Cristo.

Tu sei nata in un vortice turbinoso di guerre,

Ma tuttavia tu andrai al Giordano.

Senza chiave all’orfana di Cristo

Si schiuderanno le porte di Cristo.

5 novembre 1918

[Poesie I, 438]²

Il Crocifisso

Tu ricordi? Un tramonto rosa

Carezzava le foglie tremule,

Mentre un raggio di sole declinava per la china scura

E le scure croci.

Si spanse il trionfo del tramonto,

Lavando via il dolore e il segreto peccato,

Nel corpicino tenero di Colui

Che fu crocifisso per tutti.

Il tramonto si spense; per l’ultima volta

Brillò l’oro dei riccioli

E così limpidamente guardò verso di noi

Il piccolo Nazireo.³

Amico mio, afflitto dall’ignoranza,

Non volgere lontano i passi:

Lì verità non c’è! Rimani in eterno con Lui

E con i teneri bimbi.

E se i sogni ti comandano

Di andare verso “una bellezza sconosciuta”,

Tu ricordati dello sguardo mite

Del piccolo sulla croce.

[Poesie I, 127]

Dio si ritirò dall’opera [Angeli]

Dio si ritirò dall’opera

E si acquietò.

Ecco che sorrise

E una moltitudine di angeli santi

Con corpi raggianti

Creò.

Ce ne sono con ali grandi,

Ma ce ne sono anche senz’ali

Ecco perché piango molto,

Perché

Ho amato più di Dio

I suoi cari angeli.

15 agosto 1916

[Poesie I, 316]

La Sibilla al Bambino⁴ [Natale]

Al mio petto,

Bambino, aggrappati:

Nascere è cadere nel tempo.

Da stellari rocce di nessun dove,

Bambino mio,

Come sei caduto in basso!

Tu che eri spirito, sei diventato polvere.

Piangi, piccolo, per loro e per noi,

Nascere è cadere nell’ora!

Piangi, piccolo, ancora e ancora:

Nascere è cadere nel sangue,

E nella polvere,

E nel tempo…

Dov’è il bagliore dei suoi prodigi?

Piangi, piccolo: nascere nel peso!

Dov’è la vena delle sue grazie?

Piangi, piccolo: nascere nel conto,

E nel sangue,

E nel sudore…

Ma ti alzerai! Ciò che nel mondo è detto

Morte – è cadere nell’alto.

Ma vedrai! Ciò che nel mondo sono palpebre

Chiuse, è nascere alla luce.

Da oggi –

Per sempre.

La morte, piccolo, non è dormire ma alzarsi,

Non è dormire, ma tornare…

A nuoto, piccolo! Non è rimasto

Che un passo…

– Venire alla luce.

17 maggio 1923

[Poesie I, 137-138]

La figlia di Giairo

1.

Passa oltre!

È la suprema grazia.

La figlia di Giairo aveva preso congedo

Dalle bambole (dall’innamorato!) e dalla bellezza.

È grande il taglio

Che si addice ai giovani.

2.

Nell’ampiezza del taglio [della veste]

È la perdita del corpo,

Il soffio della morte.

Vergine, tu non celi

che l’osso voleva

Staccarsi dalle ossa.

Perché, indifferente,

Contro la legge

Del fiume che scorre,

Hai ascoltato il pianto di donna

E il lamento paterno,

A dispetto dell’anima!

Hai parlato – è risuscitata,

E confusamente, come a memoria,

Nel mondo di pane e menzogna.

Ma il passo era rotto,

le labbra tirate,

Le mani fredde.

E come una sonnambula

Si intorpidiscono gli arti

E verso il bazar

Dalla via non si muoverà

Dritta. Dell’Eternità

[Ha] la tinta immortale.

Si abitua e ci si riabitua.

E in bianco, come si deve,

Tra le sorelle dolci…

La giovane impenetrabile

Come da un’ondata nuziale

È salutata dal coro.

Piegata sotto la sua mano,

Ride, tutto di nuovo!

Sempre la rosa e il grappolo!

Ma tra gli innamorati

E lei, come un sipario,

L’alito di morte.

16-17 febbraio 1922

[Poesie II, 96-97]

Giovanni⁵

1.

Odore di grani di frumento,

Vento, nebbia e cespugli…

Piangerò disperatamente

Io, e tu ci penserai,

Con la lunga mano cieca

Carezzando il corpo abbandonato,

Sul tuo petto che piange

Il tuo giovane Giovanni.

2.

Gli uomini dormono e sognano.

Si gela il deserto d’acqua.

Tutti sono figli del Signore,

All’uomo è necessario un figlio.

Risuonò la strada sassosa

Sotto il piede sollecito,

E uno a lui sul petto

Cadde con la testa riccioluta.

Gli uomini dormono e sognano.

Silenzio sulla superficie dell’acqua.

– Prendimi per figlio!

– Dormi, figlio mio unigenito.

3.

Si sono incontrate in un bacio

Le loro bocche malinconiche?

I riccioli di Giovanni, come rivoli,

Cadono sul petto di Cristo.

Commovente debolezza!

Beata vuotezza!

Le mani di Giovanni, come ali,

Pendono sulle spalle di Cristo.

22-27 giugno 1917

[Poesie I, 357-358]

Ti ringrazio, Signore

Ti ringrazio, Signore,

per l’Oceano e la Terra,

E per il corpo meraviglioso,

E per l’anima immortale,

E per il sangue bollente,

E per l’acqua gelida.

– Ti ringrazio per l’amore.

Ti ringrazio per ogni tempo.

9 novembre 1918

[Poesie I, 441]

Traduzione di Lucio Coco

¹ Alja, diminutivo per Ariadna, è la figlia primogenita (1912-1975) di Marina Cvetaeva, nata dal matrimonio con Sergej Efron (1893-1941). [N.d.T.]

² Il testo a fronte, su cui si fonda la traduzione, è tratto da: Marina Cvetaeva, Sobranie sočinenij v semi tomach, Stichotvorenija, tt.1-2, Ellis Lak, Moskva 1994. [N.d.T.]

³ Il nazireo nello giudaismo è una persona che ha fatto il voto di astenersi dal vino e più generale dai derivati della vite, di lasciarsi crescere i capelli, di non accostarsi a un cadavere (cfr Nm 6,1-6). [N.d.T.]

⁴ Questi versi sono stati tratti dal futuro, per un’intima appartenenza (Nota di Marina Cvetaeva).

⁵ Il riferimento è qui è all’apostolo Giovanni, che nella tradizione orientale è detto il Teologo. [N.d.T.]

Traduzione di Lucio Coco

Da Marina Cvetaeva, Preghiere, a cura di Lucio Coco, Magog, Roma 2026.

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© Georgij Ivànov nel ritratto di Jurij Pavlovič Annenkov, 1921

Georgij Ivànov

Il poeta che non volle essere sé stesso

L’anno è il 1958. Il luogo è la casa di riposo per profughi politici nella cittadina di Hyères, nella regione della Provenza-Alpi-Costa Azzurra, sorta in epoca greca con il nome di Olbia, famosa per le migliaia di palme e per essere un rinomatissimo posto di villeggiatura, frequentato in passato dalla Regina Vittoria e da Robert Louis Stevenson e Joseph Conrad, dal Nobel Saint-John Perse e da Edith Wharton. È in questa località balneare che il poeta Georgij Vladimirovič Ivànov è ricoverato sin dal mese di febbraio del 1955. Giunto all’ultimo stadio della malattia e senza alcuna speranza di sopravvivenza, Ivànov si sta spegnendo. Già da anni si è sparsa la voce che abbia perso tutti i denti e fatichi a parlare con chiarezza. Non indossa più i guanti gialli, la bombetta, il monocolo, il fazzoletto nel taschino, la cravatta stretta al collo, il bastone con il pomo, e non emana più l’odore di farmacia di un tempo. La sua immagine giovanile potrebbe ricordare i mistici in finanziera e le sagome di cartone del dramma lirico di Aleksàndr Aleksàndrovič Blok, Balagànčik (La baracca dei saltimbanchi), una “burattinata” che nasce dalla sua omonima poesia Balagànčik, da considerare a tutti gli effetti un Konzerstück. In una lettera dell’agosto 1907, in risposta alle accuse di sacrilegio e di “visione incomprensibile” mosse da Andrèj Belji (pseudonimo di Boris Nikolàevič Bugaev), Blok, definito “fittizio mistico”, risponde che La baracca dei saltimbanchi è “una decadente commediuccia da nulla non priva di squisitezza e con certe mal riuscite figurine di cartone effigianti persone vive”.

La testimonianza di Nina Berberova descrive un corpo segnato dappertutto da punture, avvolto da coperte infestate di scarafaggi. Ivànov non sopporta la vista degli estranei e la pulizia della stanza, perché gli procurano rabbia e crisi depressive. La depressione, insieme alla miseria, è uno dei maggiori mali di cui soffre da alcuni anni. La sua reazione alle istanze igieniche del personale che lo ha in cura, è sempre la stessa: “La sporcizia non mi fa paura”. Nonostante la salute sia minata dall’alcol, dalla stanchezza e dalla noia, non ha nessuna intenzione di tirare le cuoia. La morte lo terrorizza. Ormai dà l’impressione di essere mezzo matto e di aver perso la padronanza di sé. Pare davvero un guitto in decadenza, un vecchio mistico spogliato dell’abito di società con la mano tesa ad afferrare un residuo d’istrionismo rappresentato dalla maschera di un disperato che non vuole cedere le armi al suo nemico mortale, quello universale che non guarda in faccia nessuno. Le sue ultime e immaginiamo più intime parole sono raccolte dalla moglie Irina. Soltanto cinque anni dopo la morte, Irina riuscirà a raccogliere finalmente il denaro necessario per trasferire la salma del marito a Parigi. A Hyères, almeno fino al 1988, il nome di Ivànov è assolutamente sconosciuto.

Ma chi è Ivànov, colpevolmente assente nella storia della letteratura russa scritta dall’autorevole e nobile Dimitrij Petròvič Svjatopolk-Mirskij? Chi è questo eccentrico e precoce scrittore da non confondere con il più noto e grande Vjačeslav Ivànovič Ivànov, viceversa presente con adeguato spazio nella storia letteraria russa? Chi è questo poeta spatriato che canta la Russia perduta?

Sulle rive della Senna è un testo di memorie laudative ma non inverosimili della poetessa Irina Odoevceva, moglie di Ivànov: il marito vi è descritto come una figura misteriosa ed enigmatica, legata a una specie di quarta dimensione. Buono, ma spesso micidiale nei giudizi, come avverte Gumilëv, il suo maestro. Nonostante l’età, gli basta uno sguardo per classificare una persona e distruggergli la reputazione. Un poeta puramente chimico, quasi un’incarnazione del poeta orfico. Poco studioso dell’arte poetica, perché dotato sin dall’infanzia di un orecchio poetico assoluto. Difficile che commetta errori nelle rime e nei metri. I versi, per lui, sono esseri viventi e devono restare così come sono nati, apparsi dal nulla. E spesso composti camminando. A volte senza rendersi completamente conto del valore di quanto va scrivendo, come nel caso dell’incipit di Melodija stanovitsja cvetkom (“La melodia muta in fiore,/ Sboccia e si sgretola,/ Diventa vento e sabbia,/ Una falena di primavera che vola verso il fuoco,/ Come rami di salice scende nell’acqua”). Un’attitudine per la perfezione sonora e melodica. Tuttavia ritenuto da taluni più un versificatore che un poeta. Poca cosa rispetto al suo reale valore.

Nell’autunno del 1919, durante una lezione di Gumilëv sui metri di tre piedi, Irina sente parlare per la prima volta del venticinquenne Ivànov, un nome lontano dalle sue conoscenze e letture poetiche. Gumilëv, per memorizzare i nomi dei poeti, ha coniato un suo curioso sistema. Ecco qui un breve schema. Dattilo – accento sul primo piede – è Anna Achmàtova; anapesto – accento sul terzo piede – è lui stesso; mentre Ivànov è l’anfibraco – accento sul secondo piede. I compagni di banco di Irina, presenti alla lezione, al contrario, conoscono molto bene l’anfibraco, membro della “Gilda dei poeti” e autore di tanti versi sulla guerra e di Versek (Erika), la sua quarta raccolta di versi, pubblicata nel 1916, all’età di 22 anni, dopo Otplyt’ e na o. Citeru (Imbarco per Citera, 1911), Pamjatnik skavy (Il monumento della gloria, 1915) e Gornica (Camera, 1914), recensito nel 1919 con potenza di senso da Blok.

In Sublime specchio di veraci detti Vittorio Alfieri raffigura col metro del sonetto sé stesso. Mira alla veridicità, alla corrispondenza dei tratti dell’anima e del corpo. Vuole apparire con un doppio volto omerico: coraggioso come Achille e miserabile e vile come l’acheo Tersite, che sputa veleno contro Agamennone e i Greci. Sono due stati d’animo opposti, due prototipi che rappresentano il gigante e il nano che convivono in lui, come scrive il poeta astigiano nella sua autobiografia. L’autoritratto, in poesia, tende generalmente alla somiglianza, salvo i casi di autoironia letteraria, dove la similitudine è filtrata da lenti deformanti. Lo sforzo deve essere ripagato da un riflesso fedele della propria immagine. Con Alfieri siamo in cospetto di un autoritratto lirico di rara efficacia e perfezione. Lo stesso accade in pittura, almeno per quanto attiene all’arte classica e figurativa. In tutti i suoi autoritratti, per esempio, Vincent van Gogh persegue l’ossessione dell’identità e dei colori. Ma quando è Gauguin a ritrarlo, van Gogh si lamenta e rimprovera all’amico di averlo dipinto come un pazzo e di non riconoscersi come tale. Lui non può essere restituito al mondo con uno sguardo allucinato. Autoritratto e ritratto devono quindi tendere per loro natura alla somiglianza, al duplicato. Restando in Italia, e in ambito letterario, Eugenio Montale scrive che se raccontasse la sua vita, ossia quel che meglio crede di conoscere, è sicuro che falsificherebbe la sua immagine, essendo del tutto incapace di risolvere il conflitto tra quel che è e quel che appare agli altri, cosa ancora più misteriosa.

Non diversamente da Gumilëv, anche Ivànov cerca di apparire dissimile da ciò che realmente è. Solo pochi intimi sono in confidenza con la sua vera natura. Incarna il poeta pienamente chimico, ma cerca di celare questo aspetto, di tenerlo nascosto per riservarlo solo a pochi amici, sostiene la moglie. Parafrasando i suoi versi “No, non sono Byron”, si potrebbe dire “No, non sono Ivànov”. Questa discrasia viene ribadita con l’espressione “Non sono colui che io ero stato”. Ciò significa che l’Ivànov esule è altra cosa rispetto al poeta di Pietroburgo.

Ritratto senza somiglianza è un testo che conferma la felicità poetica di Ivànov durante l’esilio francese. Dopo Inverni pietroburghesi, Rose, La disgregazione dell’atomo e Partenza per l’isola di Citera, i versi ivànoviani fanno esplodere il dolore della separazione dalla sua terra. Il pensiero di Ivànov ci dice che tutto è come prima, tutto è invariato ma è altro da prima, questo sarà, ma non sarà quello, nessuna somiglianza, nessuna corrispondenza, nessuna simmetria. Al risveglio non trova più nulla che ricordi o somigli alla luce diurna. Mito e sogno sono i motivi ricorrenti nell’opera di Ivànov. In uno dei primi racconti, Il tiglio del monastero del 1915, l’eroe non sa dire se ha incontrato l’eroina oppure se l’ha sognata. I suoi eroi non ardono dal desiderio di vedere un giorno nuovo ma vogliono continuare a dormire per provare il sogno d’oro dell’immortalità, mentre la Russia, dopo la rivoluzione d’Ottobre, è definitamente perduta come una candela bruciata.

Carmine Claudio Pistillo

Что́-то сбу́дется, что́-то не сбу́дется.

Переме́лется все, позабу́дется…

Но оста́нется э́та вот, ры́жая,

У забо́рной кали́тки трава́.

… Е́сли пле́щется где́-то Нева,

Е́сли к ней долета́ют слова –

Это вам говорю́ из Парижа я

То, что сам понима́ю едва́.

*

Друг дру́га отража́ют зеркала́,

Взаи́мно искажа́я отраженья.

Я ве́рю не в непобеди́мость зла,

А то́лько в неизбе́жность пораженья.

Не в му́зыку, что жизнь мою сожгла́,

А в пе́пел, что оста́лся от сожженья.

*

Рассказа́ть обо́ всех мировы́х дурака́х,

Что судьбу́ челове́чества де́ржат в рука́х?

Рассказа́ть обо́ всех мертвецах-подлецах,

Что ухо́дят в исто́рию в све́тлых венцах?

Для чего́? Тишина́ под пари́жским мостом.

И како́е мне де́ло, что бу́дет потом.

*

В награ́ду за мои́ грехи́,

Позо́р и торжество́,

Вдруг появля́ются стихи –

Вот так… Из ничего́.

Всё кое-ка́к и ка́к-нибудь,

Волше́бно на аво́сь:

Как ро́зы па́дают на грудь…

– И ты мне ро́зу брось!

Нет, лу́чше брось за облака́ –

Там ри́фма заблести́т,

Коснётся тле́нного цветка́

И в ве́чный преврати́т.

*

Что ж, поэ́том до́лго ли роди́ться…

Вот суме́й поэ́том умере́ть!

Со́бственным позо́ром наслади́ться,

В со́бственной бессмы́слице сгоре́ть!

Разруша́я, сно́ва начина́я,

Все автоматически губя́,

В доказа́тельство, что жизнь ина́я

Так же безнадежна, как земна́я,

Так же недосту́пна для тебя́.

*

Тепе́рь тебя́ не уничто́жат,

Как тот безу́мный вождь мечта́л.

Судьба́ помо́жет, Бог помо́жет,

Но – ру́сский челове́к уста́л…

Уста́л страда́ть, уста́л горди́ться,

Валя́ куда́-то напроло́м.

Пора забвеньем наслади́ться.

А, мо́жет быть – пора на слом…

… И ничему́ не возроди́ться

Ни под серпо́м, ни под орло́м!

*

По до́му бро́дит полуно́чник –

То улыбнётся, то вздохнёт,

То ослабе́вший позвоно́чник –

Над пи́сьменным столо́м согнёт.

Черкнёт и бро́сит. Вы́пьет ча́ю,

Загрезит чем-то наяву́.

… Нельзя́ сказа́ть, что я скуча́ю.

Нельзя́ сказа́ть, что я живу́.

Не обижа́ясь, не жале́я,

Не вспомина́я, не грустя́…

Так труп в песке́ лежи́т, не тле́я,

И так рожденья ждёт дитя́.

*

Останови́ться на мгнове́нье,

Взгляну́ть на Се́ну и дома,

Испы́тывая вдохнове́нье,

Почти́ сводя́щее с ума́.

Оно́ ника́к не воплоти́тся,

Но че́рез го́ды и века

Тако́й же луч зазолоти́тся

Сквозь га́снущие облака,

Слива́я сча́стье и страданье

В нея́сной пре́лести земно́й…

И это бу́дет оправданье

Всего, погубленного мной.

*

То, о чем иску́сство лжёт,

Ничего́ не открыва́я,

То, что се́рдце бережёт –

Ве́чный свет, вода́ жива́я…

Остально́е пустяки́.

Вью́тся у зажжённой све́чки

Комары́ и мотыльки́,

Суетя́тся челове́чки,

У́мники и дураки́.

*

В конце́ концо́в судьба́ люба́я

Могла́ бы быть мое́й судьбо́й.

От безразли́чья погиба́я,

Гляжу́ на ве́чер голубой:

Доми́шки покоси́лись впра́во

Под не́жным на́тиском веко́в,

А да́льше тишина́ и сла́ва

Весны, зака́та, облако́в.

Questo sarà, ma non sarà quello.

Si rimacina tutto, dimentica…

Ma rimane quest’erba rossiccia

dal cancello in giardino infiltrata.

… Se sciaborda in un punto Nevà,

se parole le arrivano in volo –

è che io da Parigi vi dico

quel che stento io stesso a capire.

*

Gli specchi si riflettono a vicenda,

stortandosi i riflessi l’uno all’altro.

Non credo che invincibile sia il male,

ma solo che ci tocchi la sconfitta.

Rimasta dopo il fuoco – credo a cenere,

non alla musica, bruciata dalla vita.

*

Raccontar di qualsiasi cretino del mondo,

che dell’uomo il destino conserva in sua mano?

Raccontare di tutti i vigliacchi defunti,

che alla storia poi passano in vive corone?

A che pro? Sotto il ponte a Parigi silenzio.

E che importa per me quel che accade in futuro.

*

Compenso ai peccati miei,

vergogna e gran trionfo,

compare ora la poesia –

così… come dal nulla.

È tutto in un certo senso

d’incanto e speriamo:

son rose – cadono sul petto…

– e tu una rosa gettami.

No, gettala verso le nuvole –

la rima brilla già,

e sfiora il fiore marcescibile –

eterno lo farà.

*

Nascere poeta, si fa presto…

ma morir poeta, questo no!

Deliziarsi di provar vergogna,

ardere di propria insensatezza!

Distruggendo, subito iniziare,

tutto in automatico schiacciando,

dimostrando che la vita altra

è sì inaffidabil come questa,

è sì inaccessibile per te.

*

Distruggerti non potranno,

come sognava il duce folle.

T’aiuta Dio, t’aiuta Fortuna,

Ma – stanco adesso è l’uomo russo…

sia di soffrire, sia dell’orgoglio,

da qualche parte trascinando.

Godiamo adesso dell’oblio.

O forse – è ora di una svolta…

… ma niente mai rinascerà

con l’aquila, né con la falce!

*

Nottambulo vaga per casa –

ora sorride, ora sospira,

ora china la spina dorsale –

infiacchita – sulla scrivania.

Scribacchia e butta. Beve il tè,

ad occhi aperti sogna cose.

… Non posso dire che mi annoi.

Non posso dire che io viva.

Senza un’offesa, né un rimpianto,

senza ricordi, né tristezza…

Non putre un corpo nella sabbia,

di nascere il bimbo sì attende.

*

Un solo attimo arrestarsi,

la Senna guardo e anche le case,

sento venir l’ispirazione

che mi fa uscir quasi di senno.

Realizzarsi non saprà,

ma dopo secoli e millenni

d’oro quel raggio brillerà

di tra le nuvole estinguenti,

felicità fondendo e angoscia

nel fascino terrestre oscuro…

Sarà così giustificato

il tutto che ho finor guastato.

*

Ciò di cui quest’arte mente,

senza nulla rivelare,

ciò che il cuore custodisce –

luce eterna, acqua viva…

tutto il resto son sciocchezze.

Vanno alla candela accesa

le zanzare e le falene,

s’affaccendan gli omettini,

quelli arguti ed i cretini.

*

A veder, ogni destino

esser può il destino mio.

Pieno assai d’indifferenza,

guardo il cielo azzurro a sera:

a destra piegan le casette

dal tempo spinte piano piano,

più in là la gloria e poi il silenzio

tramonti, nubi, primavere.

Traduzione di Bruno Osimo

Da Georgij Ivànov, Ritratto senza somiglianza, a cura di Carmelo Claudio Pistillo, tr. it. di Bruno Osimo, La Vita Felice, Milano 2025.

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Terra bruciata fuori e dentro di sé

Le “istantanee verbali” di Blaise Cendrars

Blaise Cendrars è un “nomade più russo che francese” – secondo la definizione dell’amico Ungaretti – che si è aggirato per il globo con uno pseudonimo da fenice, adottato a New York in luogo del Frédéric-Louis Sauser di nascita. Un nome di fuoco e resurrezione, simbolo dell’urgenza di fare terra bruciata fuori e dentro di sé, attizzando senza posa le ceneri ardenti di nuove esistenze biografico-letterarie. La sua vita-scrittura è infatti una mirabolante arte della fuga. Dall’elvetico Canton Neuchâtel di origine e dalla famiglia, prima di tutto; verso la Russia della prima giovinezza, con i moti rivoluzionari e i circuiti fantastico-biografici della Transiberiana; la Parigi delle avanguardie fra le due guerre, toccate e presto rinnegate, a cui Cendrars dovrà la celebrità e il legame di amicizia e collaborazione con alcuni scrittori e poeti; le due guerre mondiali: volontario nella legione straniera della prima – che gli varrà la naturalizzazione francese ma anche la perdita del braccio destro – e reporter per il governo britannico nella seconda; e New York, il Brasile, Hollywood… sempre mantenendo la Francia – Parigi e il Sud, in dialogo con gli autori e artisti che vi risiedono – come direzione, fulcro magnetico del ritorno, soprattutto in virtù della lingua di scrittura, unico luogo-realtà del perpetuo esilio da sé stesso e dalle proprie circostanze.

C’è la costante, fortemente cercata, di uno spaesamento assoluto, vergine come quello del neonato al primo respiro del mondo; e la necessità di renderne conto nella scrittura è vissuta quasi come una condanna, un esercizio solitario che costringe lo scrittore a restare seduto per un numero insopportabile di ore, in contrasto con il suo inesauribile desiderio di partire. Un desiderio perenne d’altrove che si scontra con la reclusione pretesa dal passaggio obbligato per un’interiorità accomodata nell’elaborazione letteraria.

Cendrars comincia a scrivere poesia durante il suo primo soggiorno in Russia – fantomatico manoscritto di incerta attribuzione è La légende de Novgorod – per continuare a New York e poi nuovamente in Russia: del 1912 è il poema Les Pâques, in calce al quale l’autore compare per la prima volta con il suo pseudonimo; del 1913 La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France. Con la fine del primo conflitto mondiale, dove Cendrars subisce appunto l’amputazione del braccio destro, il poemetto La Guerre aux Luxembourg inaugura la poetica della mano sinistra. Nel racconto che nel 1946 ne darà ne La main coupé, egli commenterà: “Il mestiere della guerra è una cosa ignobile e piena di cicatrici, come la poesia”.¹ In questa nuova “poesia mancina”, in rottura in particolare con gli sperimentalismi dei Poèmes élastiques, si annoverano Le Panama ou les Aventures de mes sept oncles, riunito nel 1919 con Les Pâques à New York e Prose du Transsibérien in un volume antologico complessivo dal titolo Du monde entier², che guadagnerà al poeta la definitiva notorietà. Nel 1924 verranno Kodak (Documentaire), Feuilles de route e poi il passaggio definitivo alla prosa.

Nel 1952, nell’introduzione a Des hommes sont venus,³ album di fotografie inedite di Jean Manzon dedicate al Brasile, Blaise Cendrars rievoca il proprio incontro poetico con il Paese: “Scattavo istantanee verbali grazie al mio dono di esprimere e di non dire completamente tutto, cartoline mentali che indirizzavo a mia volta agli amici, i poeti di Parigi”. E aggiunge che quello ritratto da Manzon è il Brasile di “oggi”, il presente assoluto “la cosa più difficile da fissare con l’obiettivo perché è la cosa più sfuggente al mondo. È l’istante. Un istante felice fra due rivoluzioni. L’instabile in equilibrio. Perché ciò che si ha sotto gli occhi non è mai visto. È sempre nuovo. Come dice David Wark Griffith, l’inventore della tecnica cinematografica: What is ever seen is never seen”.⁴

La relazione di questo polimorfico autore con il Brasile inizia invece nel 1924, grazie all’invito di Paulo da Silva Prado, industriale, scrittore e magnate del Modernismo; e presto il Paese divenne una “seconda patria spirituale”, la sua “Utopialand”. Vi si recherà a più riprese soprattutto fino al 1928, in lunghi soggiorni all’insegna della più sfrenata vitalità artistica e intellettuale in compagnia dei principali interpreti del Modernismo brasiliano, in particolare Tarsila do Amaral e Oswaldo De Andrade, che a loro volta in lui vedevano il portabandiera del Modernismo europeo.

È proprio in occasione del suo primo soggiorno brasiliano, a São Paulo, che Cendrars corregge le bozze di Kodak (Documentaire). Significativa la dedica del manoscritto a Olivia Penteado, patronessa di artisti e scrittori: “A Dona/ Olivia Penteado/ questo album/ di cattive fotografie / dove compaio appena”.⁵ Un album di “istantanee verbali”, appunto, dove il soggetto/poeta scompare nella riconcorsa della fulminea impermanenza delle immagini: negativo e fotogramma. Mentre il titolo Kodak dichiara inequivocabilmente la raccolta come una successione di scatti poetici, il sottotitolo Documentaire ne estende in realtà la durata, il portato, a una ricognizione per immagini, cinematografica. D’altro canto, proprio prima della partenza per il Brasile Blaise Cendrars si dedica intensamente al cinema – in quegli anni la collaborazione con Abel Gance – ed è il cinema a influenzare la scrittura poetica e a contribuire a virarla al romanzo durante il primo soggiorno brasiliano dello scrittore. È qui, con la raccolta Feuilles de route, che egli interromperà la sua produzione poetica per continuare con la narrazione romanzesca, il giornalismo, la memorialistica, generi che si sovrapporranno spesso in quella auto-narrazione fantastica che edificherà la sua fama, il mito negli anni fra le due guerre.

Scrittura poetica e scrittura romanzesca si incontrano e si sovrappongono, dunque, in uno snodo di pochi anni in cui a fare da scenario è “le profond aujourd’hui” del Brasile, un rutilante, vitalistico presente assoluto. E l’istante verbale, l’immagine sonora della poesia, con il motore della narrazione cinematografica, intesa come una successione di fotogrammi ritmicamente ordinati in una durata, va preparando la forma romanzesca.

Anche nella struttura, Kodak è letteralmente già un impasto di poesia e romanzo. Come svelato dallo stesso Cendrars nel 1945 e poi dimostrato da Francis Lacassin una ventina d’anni dopo, i testi della raccolta sono riconducibili in buona parte a un collage di frammenti ritagliati dal romanzo Le mystérieux Docteur Cornelius, di Gaston Le Rouge, e in misura minore da Au Congo belge, di Maurice Calmeyn, da cui è tratta la sezione Chasse à l’éléphant con il relativo titolo Kodak. Il libro di Le Rouge – amico di Cendrars e autore di romanzi popolari in cui quest’ultimo riconosceva con ammirazione una vena di lirismo – viene scomposto “a sforbiciate” e riutilizzato come materiale poetico secondo varie tecniche. In una sovrapposizione straniante di piani espressivi, e in evidente polemica con tutta la retorica dell’ispirazione poetica, le fototessere romanzesche “di riporto” di Le Rouge vanno a costituire in altra forma immagini rigenerate dall’obiettivo verbale. La poesia-immagine-documentario qui è realizzata quindi grazie all’arte di catturare l’istante tramite una tecnica mirata di découpage da una struttura narrativa preesistente, trattata alla stregua di un composto di partenza, basico, realtà allo stato bruto e proprio per questo già profondamente impregnata di poesia. Poesia che dunque non può che essere restituita tramite la spersonalizzazione, innanzi tutto. Poesia che deve la risonanza all’oggettivazione, evitando enfasi e lirismi, le metafore e tutti “i crimini che si commettono in suo nome”⁶.

E non si tratta solo di reportage fotografico, cinematografico. Il gioco combinatorio con il materiale recuperato dalla scrittura romanzesca di Le Rouge e Calmeyn serve per congelare la realtà in istanti dilatati e indifferenti, l’obiettivo tutto aperto. Come è più evidente appunto nella sezione Chasse à l’éléphant, dove la violenza, la dinamica dell’annientamento sono concentrati impersonalmente nello scatto-sparo dell’immagine-proiettile.

Oppure si veda il Menu conclusivo, elenco incalzante di pietanze recuperate lungo tutto il romanzo di Le Rouge e ricomposto in una offerta gastronomica dalle suggestioni ironicamente cosmopolite, apoteosi del gusto sensuale della parola.

L’assenza di punteggiatura e dunque le lunghe enumerazioni, gli elenchi senza virgola che, oltre che nel Menu, ritroviamo in tutto Kodak e poi in Feuilles de route – lasciti dei movimenti poetici vitalmente anticipati e attraversati dall’autore – sono lo strumento principale per conferire agli “istanti verbali” registrati in successione geografica quel ritmo che garantisce la narrazione cinematografica.

Infatti, quando l’industria americana Kodak, nel 1944, al momento della ristampa della raccolta nelle Poésies complètes, intima all’editore francese di modificare il titolo originale per ragioni commerciali, Cendrars acconsente: sostituisce al titolo incriminato il solo sottotitolo al plurale Documentaires, argomentando che la poesia non è un titolo ma un fatto, come dimostrano i testi da lui concepiti a tutti gli effetti come “fotografie verbali” a costruire il suo documentario, “forse un genere nuovo”.

Per questa traduzione italiana⁷ – la prima, eccettuati i pochi testi inseriti da Luciano Erba in un’antologia lirica a sua cura degli anni Sessanta⁸– si è scelto di conservare il titolo originale Kodak (Documentaire). Per ricordare l’influenza importante della fotografia sulla poesia modernista francese; e perché l’originalità del Cendrars di Kodak sta proprio in questa scrittura “instamatica”, pura immagine, fissata visivamente in istanti, schegge temporali che poste in successione restituiscono cinematograficamente il potente documentario del turbinio del mondo. Senza alcun esotismo, retorica, ideologismo. Semplicemente il mondo, pura poesia, abitato da un’umanità che ripete sé stessa nello spazio e nel tempo.

La traduzione di una tale fotografia documentaria – si ricorda che è dalla fine degli anni Novanta che l’opera poetica di Blaise Cendrars non è tradotta in italiano – non può che essere letterale, attenersi con scrupolosità alla misura dell’istante. Accompagnando quasi “in incognita” la distensione dei versi alla prosa, la scarnificazione verbale necessaria a ritagliare l’inquadratura.

Mia Lecomte

¹ Blaise Cendrars, La main coupé, Denoël, Paris 2002, p.102. [N.d.T.]

² Blaise Cendrars, Du monde entier, Gallimard, Paris 1919. [N.d.T.]

³ Documents d’art, 1952. Poi ripubblicato, senza le fotografie di Manzon, come Brésil. Des hommes sont venus, da cui è tratta la citazione (Denoël, Paris 2002; Gallimard, Paris 1919; Fata Morgana, Saint Clément de rivière 1987, p.14). [N.d.T.]

⁴ Ivi, p. 17. [N.d.T.]

⁵ Si veda la nota relativa in Blaise Cendrars, Du monde entier au coeur du monde, cit., p. 385. [N.d.T.]

⁶ Blaise Cendrars, “OpOetic”, Sonnets dénaturés, ivi, p.133. [N.d.T.]

⁷ La traduzione è stata condotta sul testo pubblicato in Du monde entier au coeur du monde, Poésie complètes, cit. La prima edizione Gallimard completa delle poesie di Cendrars è del 2006, nella versione precedentemente corretta e aggiornata dalle edizioni Denoël (2001 e 2005). [N.d.T.]

⁸ Blaise Cendrars, Antologia lirica, a cura di Luciano Erba, Sansoni, Milano 1970. [N.d.T.]

Chasse à l’éléphant

I

Terrain infernal

Haute futaie sur marais avec un enchevêtrement de lianes et un sous-étage de palmiers bas d’un énorme diamètre de feuillage

Piquants droits

Vers midi et demi nous entendons une bande des grands animaux que nous cherchons

On perd l’équilibre à chaque instant

L’approche est lente

À peine ai-je aperçu les éléphants qu’ils prennent la fuite

II

La nuit

Il y a des éléphants dans les plantations

Au bruit strident des branches cassées arrachées succède le bruit plus sourd des gros bananiers renversés d’une poussée lente

Nous allons directement sur eux

En montant sur un petit tertre je vois l’avant de la bête la plus rapprochée

La lune perpendiculaire l’éclaire favorablement c’est un bel éléphant

La trompe en l’air l’extrémité tournée vers moi

Il m’a senti il ne faut pas perdre une demi-seconde

Le coup part

À l’instant une nouvelle balle passe dans le canon de la Winchester

Puis je fume ma pipe

L’énorme bête semble dormir dans la clairière bleue

III

Nous arrivons sur un terrain d’argile

Après avoir pris leur bain de boue les bêtes ont traversé des fourrés particulièrement épais

À quinze mètres on ne distingue encore que des masses informes sans qu’il soit possible de se rendre compte ni de la taille ni des défenses

J’ai rarement aussi bien entendu les bruits intestinaux des éléphants leurs ronflements le bruit des branches cassées

Tout cela succédant à de longs silences pendant lesquels on a peine à croire leur présence si rapprochée

IV

Du campement nous entendons des éléphants dans la forêt

Je garde un homme avec moi pour porter le grand kodak

À douze mètres je distingue mal une grande bête

À côté d’elle il me semble voir un petit

Ils sont dans l’eau marécageuse

Littéralement je les entends se gargariser

Le soleil éclaire en plein la tête et le poitrail de la grande femelle maintenant irritée

Quelle photo intéressante a pu prendre l’homme de sang-froid qui se tenait à côté de moi

V

Le terrain est impossible

Praticable seulement en suivant les sentiers tracés par les éléphants eux-mêmes

Sentiers encombrés d’obstacles de troncs renversés

De lianes que ces puissants animaux enjambent ou bien écartent avec leur trompe

Sans jamais les briser ou les supprimer pour ne plus les rencontrer sur leur chemin

En cela ils sont comme les indigènes qui n’enlèvent pas non plus les obstacles même dans leurs sentiers les plus battus

VI

Nous recoupons la piste d’un grand mâle

La bête nous mène droit vers l’ouest tout au travers de la grande plaine

Parcourt cinq cents mètres en forêt

Circule quelque temps dam un espace découvert encore inconnu de nous

Pais rentre en forêt

Maintenant la bête est parfaitement immobile un ronflement trahit seulement sa présence de temps en temps

A dix mètres j'aperçois vaguement quelque chose

Est-ce bien la bête ?

Oui voilà bien une énorme dent très blanche

A ce moment une pluie torrentielle se met à tomber et une obscurité noire

Le film est raté

VII

Quelquefois les sentiers d’éléphants serpentent se croisent

Enserrés entre des murailles d’arbustes de ronces

Cette végétation est impénétrable même pour les yeux

Elle atteint de trois à six mètres d’élévation

Dans les sentiers les lianes descendent jusqu’à un deux trois pieds du sol

Puis remontent affectant les formes les plus bizarres

Les arbres sont tous énormes le collet de leurs racines aériennes est à quatre ou cinq mètres au-dessus du terrain

VIII

Nous entendons un troupeau

Il est dans une clairière

Les herbes et les broussailles y atteignent cinq à six mètres de haut

Il s’y trouve aussi des espaces restreints dénudés

Je fais rester mes trois hommes sur place chacun braquant son Bell-Howell

Et je m’avance seul avec mon petit kodak sur un terrain où je puis marcher sans bruit

Il n’y a rien d’aussi drôle que de voir s’élever s’abaisser se relever encore

Se contourner en tous sens

Les trompes des éléphants

Dont la tête et tout le corps immense demeurent cachés

IX

J’approche en demi-cercle

Soulevant son énorme tête ornée de grosses défenses

Brassant l’air de ses larges oreilles

La trompe tournée vers moi

Il prend le vent

Une photo et le coup part

L’éléphant reçoit le choc sans broncher

Je répète à toute vitesse

Piquant de la tête il roule à terre avec un râle formidable

Je lui tire ensuite une balle vers le cœur puis deux coups dans la tête

Le râle est toujours puissant enfin la vie l’abandonne

J’ai noté la position du cœur et ses dimensions qui sont de 55 centimètres de diamètre sur 40

X

Je n’aperçois le bel animal qu’un instant

Maintenant je l’entends patauger pesamment régulièrement

Il froisse les branches sur son passage

C’est une musique grandiose

Il est contre moi et je ne vois rien absolument rien

Tout à coup son énorme tête se dégage des broussailles

Plein de face

A six mètres

Me dominant

L’éléphant exécute une marche à reculons arec rapidité

À ce moment la pluie se met à tomber avec un fracas qui étouffe le bruit des pas

XI

Dans une grande plaine au nord

À la lisière de la forêt une grande femelle un petit mâle et trois jeunes éléphants de taille différente

La hauteur des herbes m’empêche de les photographier

Du haut d’une termitière je les observe longtemps avec ma jumelle Zeiss

Les éléphants semblent prendre leur dessert avec une délicatesse du toucher amusante

Quand les bêtes nous sentent elles détalent

La brousse s’entrouvre pour leur livrer passage et se referme comme un rideau sur leurs grosses masses

Caccia all’elefante

I

Terreno infernale

Alberi d’alto fusto su una palude di liane aggrovigliate e un sottobosco di palme basse con foglie di enorme diametro

Spunzoni acuminati

Verso mezzogiorno e mezzo avvertiamo la presenza di un branco dei mastodontici animali che stiamo cercando

L’equilibrio è instabile

L’avvicinamento lento

Riesco appena a scorgere gli elefanti che subito prendono la fuga

II

Notte

Ci sono elefanti nelle piantagioni

Al rumore stridente di rami spezzati strappati segue quello più sordo dei grandi banani rovesciati con una spinta lenta

Ci dirigiamo direttamente in quella direzione

Salendo su una collinetta vedo la parte anteriore dell’animale più vicino

La luna perpendicolare lo illumina favorevolmente è un bell’elefante

La proboscide in aria l’estremità rivolta verso di me

Ha sentito la mia presenza non bisogna perdere neanche un secondo

Il colpo

All’istante una nuova pallottola passa nella canna del Winchester

Poi accendo la pipa

L’enorme bestia sembra dormire nella radura azzurra

III

Arriviamo a un terreno argilloso

Dopo aver fatto il bagno nel fango le bestie hanno traversato dei boschetti particolarmente fitti

A quindici metri non distinguiamo ancora che masse informi senza che sia possibile rendersi conto delle dimensioni né delle zanne

Raramente ho sentito così distintamente il rumore intestinale degli elefanti il loro russare il rumore dei rami spezzati

Tutto questo a seguito di lunghi silenzi in cui crediamo a malapena che siano così vicini

IV

Dall’accampamento sentiamo degli elefanti nella foresta

Tengo un uomo con me per portare il pesante apparecchio Kodak

A dodici metri distinguo a fatica una grossa bestia

Accanto mi sembra di vedere un cucciolo

Sono nell’acqua paludosa

Li sento letteralmente fare i gargarismi

Il sole illumina in pieno la testa e il petto della grande femmina ora irritata

Che foto interessante ha potuto scattare l’uomo dal sangue freddo che mi stava accanto

V

Il terreno è impossibile

Praticabile soltanto seguendo i sentieri tracciati dagli stessi elefanti

Sentieri ingombri di ostacoli di tronchi rovesciati

Di liane che questi possenti animali scavalcano o scansano con la proboscide

Senza mai spezzarle o eliminarle così da non incontrarle più sul loro cammino

Proprio come usano fare gli indigeni che non eliminano gli ostacoli neppure dai sentieri più battuti

VI

Tagliamo ancora la pista a un grande maschio

L’animale ci porta dritti a ovest attraverso l’estesa piana

Percorre cinquecento metri nella foresta

Circola un po’ in uno spazio aperto a noi ancora sconosciuto

Poi rientra nella foresta

Ora è perfettamente immobile solo il suo russare ne tradisce di tanto in tanto la presenza

A dieci metri scorgo vagamente qualcosa

È lui?

Sì ecco un enorme dente bianchissimo

Nello stesso istante comincia a scendere una pioggia torrenziale e una profonda oscurità

Il film è perduto

VII

Qualche volta le piste degli elefanti si intrecciano si incrociano

Chiusi tra muraglie di arbusti di rovi

Questa vegetazione è impenetrabile perfino per gli occhi

E raggiunge da tre a sei metri d’altezza

Nei sentieri le liane scendono fino a due tre piedi dal suolo

Poi risalgono assumendo le forme più bizzarre

Gli alberi sono tutti enormi l’anello delle loro radici aeree a quattro o cinque metri da terra

VIII

Avvertiamo un branco

È in una radura

Le erbe e la boscaglia raggiungono i cinque o sei metri d’altezza

Ci sono anche delle strette aree spoglie

Faccio restare sul posto i miei tre uomini ognuno imbraccia il suo Bell-Howell

E avanzo da solo con la mia piccola kodak in un terreno dove posso camminare senza fare rumore

Non c’è niente di più divertente che di vedere alzarsi abbassarsi rialzarsi di nuovo

Aggirarsi in ogni direzione

Le proboscidi degli elefanti

Di cui la testa e il corpo immenso restano nascosti

IX

Mi avvicino accerchiandolo

Mentre solleva l’enorme testa guarnita di grosse zanne

E scuote l’aria con le larghe orecchie

La proboscide rivolta verso di me

Annusa il vento

Una foto e parte il colpo

L’elefante incassa lo choc senza barcollare

Ripeto immediatamente

Con la testa in avanti rotola a terra emettendo un barrito terribile

Gli tiro poi una pallottola al cuore e ancora due colpi alla testa

Il barrito è sempre potente ma finalmente la vita lo lascia

Ho annotato la posizione del cuore e le dimensioni che sono di 55 centimetri di diametro per 40

X

Riesco a scorgere il bell’animale per un momento

Ora lo sento trascinarsi pesantemente regolarmente

Schiaccia i rami sul percorso

È una musica grandiosa

Mi è addosso e non vedo assolutamente nulla

D’improvviso la sua enorme testa emerge dalla boscaglia

Intera di fronte

A sei metri

Mi domina

L’elefante esegue con rapidità una retromarcia

A quel punto la pioggia comincia a cadere con un fracasso che soffoca il rumore dei passi

XI

In una vasta piana a nord

Al limite della foresta una grande femmina un piccolo maschio e tre giovani elefanti di taglia differente

L’altezza dell’erba mi impedisce di fotografarli

Dall’alto di un termitaio li osservo a lungo col mio binocolo Zeiss

Gli elefanti paiono consumare il dessert con un buffo tocco delicato

Quando le bestie ci sentono prendono la fuga

La boscaglia si apre appena per liberare il passaggio e si richiude come un sipario sulle forme giganti

Traduzione di Mia Lecomte

Da Blaise Cendrars, Kodak, a cura di Mia Lecomte, InternoPoesia, Latiano (BR) 2026.

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© Valentina Solfrini

Una terribile leggerezza

Dialogo con Isabella Leardini

…così, conoscere una persona significa, in fondo, garantire che resti a noi sconosciuta, che resista. Conosco Isabella Leardini, grosso modo, dagli ultimi bramiti del millennio scorso. Alcune sue poesie spiccavano in un’antologia, I cercatori d’oro, curata da Davide Rondoni – tra quei pionieri, c’erano poeti importanti, Francesca Serragnoli, ad esempio, poi Valentino Fossati, Stefano Maldini e Daniele Mencarelli. Era il 1999, Isabella aveva vent’anni; ci siamo conosciuti sul ciglio di un lago, per merito della rivista “Atelier” – un lago strano, un lago che sembra, piuttosto, l’estesa radice di un albero – un lago-elmetto. Grazie a Isabella ho conosciuto Rimini, poi ho conosciuto Riccione, che è stata, per un po’, la mia casa. Da ragazzi, fu l’era di lunghe telefonate – poi sono venuti i telefoni cellulari e la vita – la mia, in cui Isabella ha avuto tanta parte, come di chi muove una pedina e fa cadere un’intera castellania di pezzi, ha preso mille diversi rivoli.

È un miraggio l’etimologia della parola conoscere: prevede un con, una consapevolezza acuminata insieme, una congiunzione. È un “avere idea”, come dice il mitico “Pianigiani”, “per mezzo de’ sensi, dell’intelletto o della memoria”. Tutte cose – sensi, intelletto, memoria – intangibili, in fondo, transitorie, fallimentari. Così, Isabella Leardini, nel mio ricordo, è l’epopea ragazzina di “Parco Poesia”; l’edizione zero, saranno stati venticinque anni fa, si chiamava “Un Concerto per le Voci”, eravamo al teatro di Riccione, era ottobre e sul manifesto rimbombavano implumi le fotografie di “dieci giovani poeti”: c’erano Andrea Temporelli e Simone Cattaneo, Massimo Gezzi e Andrea Ponso e Roberta Castoldi, tra gli altri. Isabella indossava, con anacronistica aristocrazia, un paio di occhiali da sole: leggeva Dante, sarebbe piaciuta a Samuele Bersani, piacerà a Pupi Avati.

Ecco: il rischio è che conoscere significhi cristallizzare, costruire stalattiti col fango e il salnitro, visitare un museo delle cere. Ma il poeta, si sa, ha le dita acciarino e dove arriva scioglie – che significa: consacra liberando, sprigiona. Così, per molti Isabella Leardini è soprattutto e ancora La coinquilina scalza, il libro uscito nel 2004 per La Vita Felice sotto gli auspici di Milo De Angelis; è l’eterna fanciulla in fiore di Una stagione d’aria (Donzelli, 2017). Non è così – o meglio: è così, è altrove, è dappertutto. Conoscere vuol dire convertirsi – scrivere significa spezzarsi. Così, in Maniere nere (Mondadori, 2025) Isabella trova un altro modo di conoscersi – conoscere: mutilare ogni legame di sé con sé, sbriciolare gli ultimi idoli, togliersi corpetti e parastinchi ancora lì, a lucidità di lotta. È come se Isabella Leardini fosse entrata nell’amnio di sé – che è poi un modo per dire: ultimo giorno – e vi si fosse impiastricciata. Ne vengono – per operazione mantica, di cui ci dirà, tra un attimo – spettri e bimbi, infiorescenze di suicidi, donne luminosissime, libagioni di lutto. Parola misteriosa e minerale. Vita. Pare un libro a colpi di candela, questo – e tutto quello che sta tra il fiammifero e il fulmine è il filamento di chi leggerà. Sorvegliato e sregolato assieme – assiso sulla certezza che ora, a questo giro, non c’è più nulla da difendere. Con ferma leggerezza – la ferocia di chi dice drago ai propri animali domestici, non più addomesticabili – Isabella si insinua nella “costellazione parallela” che con tanta cura ha costruito (mi riferisco alle “Poetesse italiane del Novecento” raccolte per Vallecchi nel 2023). Credo sia un libro messo di traverso, il suo, tra la Vita nuova, Isabella di Morra, Guido Cagnacci e la Guidacci. Ma i riferimenti, le citazioni, gli appunti valgono poco di fronte a una “persona”; che Isabella diriga da qualche anno il Centro di Poesia Contemporanea dell’Università di Bologna è un dato, infine, fatale e come tale effimero.

Ci prende per spavento, per fortuna, Isabella – quando dice del nero, immaginiamola in piena luce, azzannata dalla luce.

Comincia con i “morti bambini”, finisce con il “riso bambino di ogni bambino” il tuo libro, quasi a convocare i risorti al suono di una filastrocca: perché?

Per la verità non sono risorti, sono non vissuti e non più vivi, morti e bambini non nati che abitano una zona grigia vicinissima, appena al di là dello stipite di una porta aperta; credo siano stati loro a convocare me. Ci sono cose che non possono essere dette in altro modo che risalendo alla funzione originaria della parola poetica. Io credo che Maniere nere sia stato in questa disponibilità. La poesia che chiude il libro è una delle cinque che avevo scritto due anni prima e che sono diventate l’antefatto; è una poesia-presagio che parla al futuro, conteneva già coralli, piume, rami, ossessioni e simboli che sarebbero riemersi, finisce così per l’esattezza: “essere legno, essere letto, essere porfido/ ruvido del giardino, essere ogni/ materia distesa su cui stendersi,/ zattera che può stare con il niente/ riso bambino di ogni bambino/ eterno ragazzino che si fa mio”. Questo ragazzino è anche l’archetipo del Pan di Barrie, perduto e rapitore. Il suo ridere non è davvero bambino, è un’infanzia altra che dell’infanzia ha solo l’apparenza. Così forse è anche la mia poesia, solo apparentemente lieve, una leggerezza terribile, dura. Più che la filastrocca è la forma della fiaba che sento affine, la sua lingua di simboli che avvengono nel testo violenti e reali, la filastrocca è puro strumento primitivo, incantamento. Mi chiedi perché e affondi la mano nella biografia. Anni fa ho scoperto che in me non ci sarebbe stato spazio per vivere, potevo essere lo spazio in cui morire. Ci sono scelte indicibili, che si possono guardare solo attraverso la visione. Il sorriso sconosciuto dei bambini non nati di Maniere nere è questo: “Ridono come ridono i bambini/ che hanno visto gli adulti infelici/ come ridono i bambini ancora vivi/ che hanno visto morire i bambini”. Sono anche io tra i bambini che hanno visto morire i bambini, a nove anni siamo diventati quelli a cui è toccata la fortuna immeritata di restare. Questo nodo stretto con la morte so di averlo addosso da sempre, è una confidenza, incubo e sollievo. La morte come una promessa, un invito, una porta socchiusa. La filastrocca di questo libro è sotto il tappeto, nel rovescio annodato che a chi guarda la superficie colorata non appare, eppure è proprio quel rovescio terribile a tenere insieme l’armonia gentile dei fili.

Pare un libro sott’acqua, il tuo: ci sono alghe e coralli e subacquei. E poi, ci sono fiori, fiori perenni, fiori mostruosi, un “fiore che non è fiore”, misteriosi germogli. Immagini di un aldilà d’acqua e di un aldilà di vento: perché?

Anche i subacquei sono fiori, “abbiamo un vestito di conchiglie vuote/ abbiamo scelto che vuote siano intere / e ci fioriscano dentro i subacquei/ i fiori più strani e più lontani”. Gli indicibili acquatici fiori sono poesie, tutta la simbologia del fiore in Maniere nere è metapoetica e politica. In un libro che ha come tema centrale la generatività e il suo rovescio come pulsione di morte, almeno due simboli rappresentano la poesia: la madreperla, generata ma non viva, e il fiore, simbolo generativo per eccellenza. La ragione politica è il fatto che la poesia delle donne sia stata definita floreale. Il fiore, come pure la conchiglia, è un simbolo uterino e nel passato è stato strumentalizzato come stereotipo dilettantesco e sentimentale per il fraintendimento della poesia delle donne. Ho voluto fare un atto rischioso, una sezione in cui la parola fiore o il verbo fiorire ricorressero in ogni poesia, come gesto affermativo che risignificasse il simbolo e lo esibisse apertamente come segno. Nell’ultima sezione il fiore torna come l’abominevole mistero che non dava pace a Charles Darwin, una mutazione inspiegabile che 130 milioni di anni fa si è diffusa su tutta la terra; in quella poesia sono racchiuse molte chiavi del libro: la forma più fragile e sgargiante è la fossile riprova di un altrove, un alfabeto che avanza il diritto di creare. Anche la rosa stabilizzata che compare nella poesia “Per anni” è una dichiarazione di poetica; la rosa eterna che deve essere colta nel punto più perfetto della fioritura per diventare vero fiore e profumata cosa subisce una specie di imbalsamazione, le sono tolti i liquidi e vengono sostituiti con una linfa artificiale che le permetta di sopravvivere alla sua mortalità. La testa mozzata della rosa come quella di Orfeo continua a parlare, pronuncia uno scandaloso responso: “Che per eternare altra vita/ devi sostituirla con la vita”, per me una metafora dello scrivere. Lo è un libro sottacqua, il fondale è l’aldiquà/destinazione di questo libro, e il mare non è paesaggio ma la creatura risacca di creature in cui i coralli sono arterie, il vento è fiato, le conchiglie sono esoscheletri, le alghe corpi generativi. Ho scritto la maggior parte delle poesie nella primavera estate del 2021, il fondale è stato il tempo pre-vitale della pandemia.

A tratti, un libro che pare una seduta medianica: risvegli – con tutto il pericolo che precede e soprassiede – i morti. Che poi – da Orfeo a Dante a Rilke, a tutti – è ciò che fa la poesia. Lambire gli invisibili. Dunque, ti chiedo del rapporto tra la poesia e l’altrove, ti chiedo della poesia che opera.

Antropologicamente la poesia nasce come divinazione per dialogare con le ombre, come formula capace di agire in due direzioni, su chi la ascolta e su chi la pronuncia. La scrittura e il pensiero poetico a un certo punto per me sono diventati un canale aperto, un’ospitalità nella doppia accezione della parola: attraversiamo una conoscenza da cui siamo anche attraversati. Prima di scrivere Domare il drago avevo sempre pensato alla mia poesia come a un sasso levigato dall’acqua, un processo geologico e lentissimo. Nella velocità della prosa invece ho imparato a seguire la trama dei simboli, mi ero detta che non avrei più potuto scrivere poesia come prima, sarebbe stata possibile solo se fosse diventata la sorgente che leviga i sassi. La prima poesia di Maniere nere si è presentata una sera mentre camminavo per la stanza: “L’albero dei morti bambini/ più splendente fiorisce ogni mese”, non scrivevo da più di due anni e mi ero sorpresa riconoscendoli come versi, ero scesa in cucina mettendo alla prova la tenuta di quel pensiero, poi l’avevo scritta esattamente come ora apre il libro. La sera seguente era successo di nuovo e avevo preso l’abitudine di tenere un quaderno vicino al cuscino. Stavo lavorando a Costellazione parallela e da mesi ero immersa nelle voci delle autrici che avevo scelto, ero arrivata a Margherita Guidacci, per questo Maniere nere si apre con i suoi versi; gli stessi con cui ho voluto chiudere come un cerchio l’ultima poesia che ho scritto, appena prima di consegnare il manoscritto per la pubblicazione. Margherita Guidacci da giovane era stata una rabdomante, credo abbia trovato la sorgente che cercavo. Per molti mesi ho scritto ogni notte, sulla soglia del sonno, l’ultima parola cosciente diventava la prima sul quaderno, il resto era una sorpresa che trovavo l’indomani. All’inizio quello che decifravo mi turbava, eppure aprivo il quaderno con la felicità rubata di chi vive un prodigio. Credo di aver stretto un patto con questo libro nel momento in cui ho ammesso a me stessa che la gioia di scrivere superava la paura del presagio, ero disposta a guardare fino in fondo purché questa scrittura esistesse. Non avevo detto a nessuno di aver ripreso a scrivere poesia, il patto era anche scrivere libera da me stessa, nel segreto, come era stato a diciassette anni iniziare. Le numeravo, ne avevo scritte circa quaranta quando ho riconosciuto i miei nodi sotto l’estraneità del disegno che mi meravigliava. Si può lavorare la trama con la consapevolezza che in essa ci sono fili misteriosi. C’è una poesia di Pascoli in cui i morti di notte si siedono attorno al tavolo della cucina con la testa fra le mani, cercano di ricordare una parola nella lunga dimenticanza. So di essermi seduta una notte a quel tavolo della cucina e di aver ascoltato una risonanza sottile. La soglia grigia delle stanze c’è, non sempre la sentiamo o vogliamo sentirla, per questo ho parlato di disponibilità. Non credo di aver risvegliato i morti, credo che i morti possano risvegliare noi, ma a volte semplicemente siamo nella stessa veglia. Però hai ragione, la poesia è una lingua nata per avvicinare l’invisibile, si può camminare per tutta la vita lungo una riva senza mai voltarsi, intravedendola solo di sfuggita. Credo di essermi avvicinata molto al bordo e di essermi voltata; ho potuto guardare attraverso la scrittura. La poesia opera in questo modo, facendosi opera per l’appunto, e finché siamo nell’opera ci tiene saldi; ma possiamo comunque farlo, un passo indietro verso la vita o un passo avanti verso l’altrove, con tutto ciò che costa, in un caso e nell’altro.

Perché quel titolo, al libro, che dice il nero accennando, invero, alla luce che c’è sotto? È un libro-notte-oscura, il tuo?

Il titolo è arrivato per primo, non scrivevo un verso da anni ma conoscevo il titolo di un libro che non avevo ancora scritto. Non è mai cambiato nei quattro anni in cui ho lavorato a Maniere nere. Torno per un attimo indietro alla prima volta che ho visto una maniera nera, è stato circa dieci anni fa ed erano due. Giovanni Turria mi aveva mandato le incisioni perché scrivessi delle poesie per una piccola edizione d’arte, ero anche allora in una delle mie fasi di silenzio, eppure vedendole avevo scritto due testi che sarebbero finiti in Una stagione d’aria. Quella plaquette l’avevo intitolata L’inverno del fondale, conteneva già un rovesciamento di prospettiva, i primi segni della mia poesia futura. Le cose a volte brillano per estraneità: il nome di quella tecnica si era sovrapposto nella mia mente alla figura che le due opere rappresentavano, esotiche conchiglie striate, non gusci vuoti ma vive creature notturne. Da quando insegno in Accademia di Belle Arti a Venezia le maniere nere le vedo nascere in aula, passo tra le teste chine sulla lastra, guardo l’inchiostro bagnato steso ad asciugare. Della tecnica mi colpiva la densità del buio, l’immagine che emerge come luce fredda, filtrata dall’oscurità, ma la vera ragione del titolo è nella metafora del procedimento, te lo racconto. Per fare una maniera nera si lavora per prima cosa il buio, lo si fa con una lama a forma di mezzaluna che si chiama Berceau, cioè culla; oscilla in più direzioni sulla lastra in una fitta trama di segni che sollevano il metallo come un velluto, in questo spazio l’inchiostro potrà aggrapparsi, fermarsi. Poi l’incisore con una punta incide il disegno, si dice che abbassa il nero, ed è in questi solchi che l’inchiostro non potrà arrivare e l’immagine emergerà come luce che viene dal fondo. Nel silenzio dell’ossessione il ritmo lavora il nero, l’immagine poetica è segno di un’indicibilità, una profondità in cui l’inchiostro della parola comune non arriva. Eppure questo opaco fondo scuro è ciò che permette al disegno di emergere per sottrazione. Ritmo, immagine metaforica e sottrazione del controllo cosciente sono gli elementi di questo libro, che come la tecnica è a tutti gli effetti un rovesciamento, anche della mia poesia precedente. Se fino ad ora la cosa più immediatamente visibile nella mia scrittura era una superficie chiara, aerea e cantabile, mentre l’oscurità innescava la tensione dal fondo, ora come in un tessuto rovesciato l’oscurità è venuta in primo piano, è la leggerezza a illuminare dal fondo. Sapevo che i miei lettori sarebbero rimasti disorientati da questo libro buio, ma è anche un libro che svela un fraintendimento, e si chiude, dopotutto, con il bianco: l’antefatto si intitola “La giustizia della neve”, “che vive come noi mentre cade,/ potenza bianca che non può fiorire”.

Entrando nel tuo linguaggio. Diverso da quello dei precedenti libri, pur in continuità di ossessioni. Da un lato, la cantilena, la filastrocca; dall’altro, una scrittura chiusa, in altorilievo, molto consapevole. Dimmi. 

Molte poesie iniziano con un sostantivo di soglia, o con un aggettivo che spesso si ripete: aperto, ultimo, primo; le ho modificate davvero poco, non volevo tradire una dettatura che mi sembrava intoccabile. Ho riconosciuto però la scansione ritmica in terzine, quartine e strofe e l’ho messa in atto. L’effetto cantilena proviene dal novenario, che è ricorrente, il ritmo di questo libro; io trovo che il novenario sia un verso elegantemente cupo, onirico. Il mio verso più naturale è sempre stato l’endecasillabo, che sento ossessivo ma ascendente, anche qui è molto presente, ma il novenario è la cadenza di fondo: un ritmo discendente da dormiveglia. L’effetto filastrocca lo danno rime, ripetizioni, allitterazioni, ho scelto di mantenerle e affrontarne il rischio mettendole in primo piano, evidenti, esposte. Mi è sembrato anche questo un modo di osare e un segno di sicurezza. L’incantamento ad alcuni sembra ingentilire la materia terribile, appare come una mano leggera quella che in realtà è una mano ferma, ma la leggerezza viene spesso fraintesa anche nella mia persona. Mi piace che tu abbia parlato di altorilievo, artisticamente potrebbe essere il contrario della maniera nera. Se sui testi ho lavorato al buio e per sottrazione, l’altorilievo credo sia la struttura; solo su questo ho lavorato per due anni, sull’ordine dei testi. Ho sempre considerato fondamentale che un libro di poesia fosse un congegno musicale in grado di narrare attraverso un’architettura perfetta. Queste poesie non potevano seguire una linearità narrativa, si erano presentate come fili aggrovigliati e solo dopo averli visti interamente ho iniziato a dipanarli. Ho costruito il libro per nuclei simbolici, legati tra loro attraverso visioni capaci di concatenarsi. Fino ad ora avevo cercato nel canzoniere d’amore la dimensione del romanzo in versi, credo che Maniere nere assomigli a un arazzo, una trama più complessa in cui la narrazione complessiva è allusa per quadri, ogni capitolo si aggancia al precedente, ma pur usando gli stessi cinque o sei fili porta in un diverso ecosistema: la soglia dell’invisibile, il sommerso e il sotterraneo, la generatività, il suicidio, il femminile, la poesia stessa. La sezione La fortuna è l’unica che procede in ordine cronologico, l’ultima che ho scritto. Chiude il cerchio. Credo che la poesia debba tenere insieme mistero e consapevolezza, non sapere nulla dell’opera fino a metà, ma conoscerla perfettamente alla fine.

Tutti i riferimenti che fai – Margherita Guidacci, Vittorio Sereni, Antonia Pozzi, tra i tanti – sono proprio nella piena del Novecento. A quello zenit dunque guarda il tuo scrivere, la tua ricerca poetica?

Sicuramente il Novecento è il territorio in cui affondano le radici della mia formazione ed è il secolo a cui appartiene una mia costellazione anche internazionale. La mia generazione è davvero quella che attraversa due secoli, apparteniamo ancora al Novecento ma siamo anche altro, lo spartiacque ha attraversato la nostra giovinezza e la nostra scrittura. Del Novecento porto il segno nella fedeltà al libro di poesia come sistema perfetto, mi riconosco nella fisionomia di autori che scrivono quattro o cinque libri in una vita, a scandire le età formando un’opera unica; e poi credo ancora nell’editoria, nelle collane e nella loro storia. Guardo anche all’Ottocento, e nonostante questo non credo di scrivere voltata all’indietro. Ho avuto anche la fortuna di avere dei maestri nella contemporaneità. Se non vado nella direzione che orienta la poesia degli ultimi anni non è perché non ne sia consapevole, ma perché non ne condivido le preoccupazioni e i dettati. Sospetto che in una temperatura troppo condivisa si annidi il rischio di un livello raggiungibile come prezzo da pagare per l’esistenza, un tranello che temo sacrifichi le migliori voci e costi caro al futuro. So di essere anche io tra quelli che qualche sentiero generazionale lo hanno aperto, con diciotto anni di “Parco Poesia” e molti giovani autori che hanno esordito o anche soltanto si sono conosciuti e letti attraverso quella realtà. Il metodo che ho raccontato in Domare il drago ha portato fuori alcune voci di valore, altre sono emerse anche in questi anni di direzione del Centro di Poesia di Unibo, e il lavoro editoriale che sto facendo con la collana di poesia Vallecchi fa parte di questa ricerca e si lega profondamente alla mia autorialità e alla mia storia. Eppure ho sempre la sensazione di camminare da sola, di vedere le cose da un argine, di essere evidente ma non interamente visibile.

Mi riferisco alla sezione delle suicide. Esiste a tuo dire una scrittura specificamente “femminile”, che sfoga in un più o meno vissuto dramma?

Metterò subito in chiaro che la sezione delle scrittrici suicide è ovviamente una casa degli specchi. Non c’è una specificità della poesia femminile se non la condizione di subalternità sociale a lungo subita. La specificità è di essere state una minoranza relegata al genere, anche quello della scrittura di genere, come intrattenimento, leggerezza sentimentale, disimpegno: donne che scrivono solo per donne. Uno stereotipo ancora più attivo di quanto si creda. Ci sono donne che hanno scritto nonostante la società – anche quella letteraria amica – chiedesse loro di farlo il meno possibile, di essere laterali, riflesse, gentili, e in fondo le accettasse con riserva, riducendole ad eccezione o eccesso, la loro diversa temperatura inquadrata per l’appunto come “sfogo di un più o meno vissuto dramma”. Il dato di fatto è che hanno scritto, sono state guardate come corpi e hanno metaforizzato i corpi, sono state guardate come natura e ne hanno riletto i simboli, la loro lingua è stata considerata privata e hanno intercettato una lingua più vicina. Il dato di fatto è che moltissime sono morte suicide, e non perché fossero anime troppo fragili per la vita. Il fraintendimento è una pena mortale. Io le chiamo le ragazze, come vengono definite spesso le donne, anche quelle che raggiungono il vertice in ciò che fanno, e il titolo del poemetto è politico: I nostri piedi sono stretti nelle scarpe che vogliamo allude al nostro desiderio di essere ciò che ci si chiede, anche quando i nostri piedi nel desiderio imposto dalla società o da noi stesse non ci possono stare. In quelle poesie c’è l’ossessione del suicidio, l’invito sempre aperto che non riguarda soltanto le donne. Pare che tra gli artisti suicidi i poeti siano la maggioranza, sarebbe interessante scoprire in proporzione la percentuale di donne, così esigua ma forse così pesante in questo dato.

E ora, cosa ti resta da scrivere?

Io credo che Maniere nere abbia in sé una specie di congedo, è un libro ultimo anche se non sarà l’ultimo, o almeno spero. La poesia non si è allontanata ma in questo momento è ancora un presentimento. Sono orientata di nuovo sul mio metodo e sulla saggistica, provo a mettere in dialogo la funzione magica della parola poetica e alcuni elementi di neuroscienze, per sistematizzare il metodo anche dal punto di vista didattico e pedagogico. Da alcuni anni lavoro sulla poesia di Wisława Szymborska e ho un progetto su questo. Infine ho una cosa per ragazzi iniziata e lasciata a metà, una specie di libro-laboratorio. Finché c’è qualcosa da scrivere ne vale la pena.

Davide Brullo

Siamo i perduti vivi nell’enigma

i rapiti dal futuro non più sperato

vi invitiamo al salto della memoria

ospiti dello spazio che diamo.

Noi, perduti vivi nell’enigma

avremo il nostro ritorno d’estate

l’inutile esattezza di vento

che la freccia ha conficcato al cuore.

*

Lucente termine d’aria

dove brilla tra le bocche degli altri

la vita non afferrata.

Io le guardo ridere superbe

inseguo la punta delle ciglia

marchio di resistenza che risale.

Dall’argine – e per tutte

le ragazze che disegnano all’insù

la piega degli occhi tristi –

vorrei che fiammeggiassero per sempre

bianchi, delicati, mai visti

gli indicibili acquatici fiori.

Alcuni crescono non più vivi

altri non sanno come fiorire

non possono e non vogliono provare

continuano a cercare la prova

della nostra completa innocenza.

*

Il 28 marzo del 1941 Virginia Woolf esce di casa a piedi, si riempie di sassi le tasche ed entra nel fiume.

Le ragazze morte per acqua

alla fine non si sono buttate

un solo tuffo al culmine del ponte.

Sono scese passo passo dall’argine

spostando le canne lungo il fiume

scivolando sui sassi che riempivano

anche le tasche, hanno visto cadere

le gambe fredde nell’acqua verde scura

dove il respiro sarebbe sparito.

Hanno scelto di essere pietra

che va a fondo perduta e intera.

Sono le prime a volere il ritorno

teatralità del corpo che risale

irretito dalle alghe in pieno giorno.

Quelle che muoiono per acqua hanno voluto

tradire il buio un passo dopo l’altro

e riemergere potenti, corpo noto

che per pura scienza risorge.

Diverte loro questo dozzinale dono.

*

Le ombre non fanno paura

la paura è cosa fatta di rami

arteria di corallo che gira

nemica che può impazzire

esplodere in un punto qualsiasi

crescere perla che avanza nel buio

gioiello estraneo che rompe l’equilibrio.

Salvaci dal corpo oscuro di fondale

dall’agguato di carne incerta

dacci il tempo di riprendere a brillare.

Abominevole mistero

Così Charles Darwin chiamava l’improvvisa comparsa dei fiori, che si diffusero apparentemente senza motivo su tutta la terra. I fossili più antichi risalgono a 130 milioni di anni fa, ancora oggi l’apparizione delle angiosperme è un mistero irrisolto. Abominevole da ab omen significa scongiurare il cattivo presagio.

Abominevole mistero di ogni cosa

che immotivatamente fiorisce.

Nessuno sa come compare il fiore

mostro del seme, veloce mutazione

che di foglia in foglia si diffonde.

Qualche volatile presagio messaggero

estinto molto prima del suo nome

non spiega il volto, la forma, il colore.

Innominabile scongiuro che appare

in sfregio all’offesa finale

nascono molte bizzarre cose

che non si potranno spiegare

così come l’assenza di una prova

non prova la mancanza di qualcosa

che sia mancata la riuscita o l’intenzione

non è la prova di una vera assenza.

E se tutto questo fiorire

mistero inesplicabile e mortale

ha sfidato la forza della forma

e nella forma più fragile e sgargiante

ha racchiuso l’inganno di restare

la fossile riprova di un altrove

che forse nasce solo come male

se cresce e se dimostra di durare

indominabile mistero dell’amore

in qualche strano segno nella pietra

avanzerà il diritto di creare.

Da Isabella Leardini, Maniere nere, Mondadori, Milano 2025.

Opificio delle voci nuove. 14

di Giulia Martini

Poesie di Lorenzo Bertoni, Mirko Catalano e Alessia Tripodo

Di cosa ci parlano le cose? Forse di altre cose, che sono simboli. Così le dodici poesie qui raccolte, firmate da Lorenzo Bertoni, Mirko Catalano e Alessia Tripodo, hanno palinsesti pieni di oggetti significativi, salienti dal punto di vista esistenziale. Chi parla o li cataloga o li annota, o li descrive o ci sbatte contro, come sbattendo contro lo spigolo duro del reale, e in questo sbattere contro prende la sua voce.

Il nucleo di Lorenzo Bertoni comincia con l’emergenza del tu da un pozzo nero. Si tratta di un tu in parte araldico (“con un osso di cervo in bocca […] Le corna le avevi davanti al fuoco”) in parte cristico (“la corona di spine tra i capelli”), che con il suo semplice enigmatico apparire compie l’azione fondamentale, espressa dall’ultimo verso, di far capire, comprendere qualcosa all’io: “ora conosco l’enigma della sfinge”. La seconda, breve poesia è speculare alla prima: nel primo verso lungo troviamo un “mostro dell’asfalto”, un’“enorme chimera” che invade e contamina con la sua atrocità quanto c’era prima, quanto c’era da tanto (“ricopre di grigio ciò che è germogliato per millenni”); la terzina conclusiva sposta il fuoco su un tu caratterizzato dal non-sapere (“non sai neanche tu/ a chi stai chiedendo e cosa”) e quindi, implicitamente, ancora una volta, da una qualche solidità epistemica della prima persona. In conclusione, sembra che questi testi si giochino su un’epifania perfettamente simbolica che impone alla voce poetante un problema di tipo conoscitivo: le pupille, i tuoni, i fornelli, il ghiaccio che vi compaiono sono altrettanti emblemi da risolvere, rispetto ai quali prendere una posizione epistemica.

Così anche le camere d’albergo, i sampietrini, il traffico, la chiocciola che, insieme ad altre cose, affollano i successivi quattro testi di Mirko Catalano diventano vettori di scoperte metafisiche: nell’ordine, “che non tutto il vuoto è alle spalle”, “come la rigida definizione di ogni cosa/ non è compiuta ancora”, “che aprile/ ci avrebbe presto tolti di mezzo”. Il passo tra la percezione dei realia e la scoperta di qualcosa che all’improvviso “fu chiaro a tutti” è, anche grammaticalmente, impercettibile: la registrazione di quanto la voce poetante vede o sente (“con l’acufene/ di chi dentro il nulla/ sente il ronzio degli assenti delle ore/ di punta”) è immediatamente certezza di altro, mai dubbio, mai sospettosa provvisorietà. In altre parole, la descrizione del circostante attuata dall’io si presenta come immediatamente risolta in una comprensione che la supera, e che, pur misteriosa, non lascia residui al mistero.

Il terzo nucleo di Alessia Tripodo si apre con una rivelazione botanica: l’osservazione e la descrizione delle proprietà e dell’areale del cardamomo (“il verde, altrimenti/ bianco, pistillo solitario”, “dall’est invade le montagne”, “Non smargiassa di qua e di là”), infatti, sono filosoficamente propedeutiche all’insegnamento lanciato dagli ultimi versi, “che non tutto nasce/ per gettare nel mondo ambizioni e virilità”. Nei testi successivi, l’io si costruisce proprio in rapporto alle datità del circostante: vorrebbe consistere “d’architettura finita” (“Greco-romana, come a scuola,/ dorica e corinzia: le impalcature/ al posto delle ossa”) o ancora, in un eclatante incipit, si paragona a un oggetto d’uso comune come i “calzettoni di lana” (“Chi sono io? Demodé, come i calzettoni di lana”). Come se la voce poetante fosse un intermittente oggetto fra gli altri, fra macchine e catene montuose, lo sguardo si disperde in lontananze, si dimentica di sé, scruta un mare vicino e lontanissimo.

Giulia Martini

Lorenzo Bertoni è nato a Varese nel 1995, lavora come pedagogista e facilitatore della UACO (Universidad Autónoma Comunal de Oaxaca). Alcuni suoi testi sono stati inseriti nell’antologia Di vuoto in vuoto edita da Morellini Editore (2023). Attualmente collabora con NEM editore per l’organizzazione di laboratori poetici ed è tra i fondatori del collettivo poetico “La Lenza”.

Mirko Catalano è nato ad Atessa (CH) nel 2000 e vive a Tornareccio (CH). Ha vinto il primo premio “Città di Pescara – SINESTETICA 2024” e il concorso di poesia “Niccolò Bizzarri”. Suoi testi sono apparsi su “La Repubblica di Milano”, a cura di Maurizio Cucchi.

Alessia Tripodo è nata a Reggio Calabria nel 1995 e si trasferisce a Firenze dove si laurea in Filosofia con una tesi su Carmelo Bene e l’Alterità. Svolge un corso specialistico in Relazioni Internazionali e Protezione dei Diritti Umani, proseguendo con diverse esperienze di volontariato internazionale. Attualmente lavora come insegnante di lingua italiana per stranieri. Con Eretica Edizioni pubblica Pezzi di Malacarne (2026).

Lorenzo Bertoni

L’orecchio alla pozza nera

dove emergi con un osso di cervo in bocca

la corona di spine tra i capelli

il racconto muto di animali enormi

Le corna le avevi davanti al fuoco

la coda nella foresta, l’albero di prugne

riemergendo dai gorghi

ah, e che lampo di pupille

starnuto d’occhio

ora conosco l’enigma della sfinge

[…]

*

Ora il mostro dell’asfalto ricopre di grigio ciò che è germogliato per millenni. L’enorme chimera ruggisce con tuoni, è la ciminiera di fuoco.

Urli e nessuno ti sente

preghi e non sai neanche tu

a chi stai chiedendo e cosa

*

Ignaro come un vestito cerimoniale

dormirai come un elastico.

Tra i fornelli tutti

ti sussurreranno

un giorno dovrai uscire

un giorno dovrai alzarti

e tuo padre che è forte

ti solleverà in alto sulle spalle

*

[…]

E dopo secoli d’apatia

lo scossone degli imperi

un uomo dal nulla

per lo scandalo delle serve

santo bianco

che sbocci sulla cima bianca

buchi il ghiaccio

e respiri il nome

Io sono già tornato

Mirko Catalano

Scaduti i termini, scoloriscono i numeri

delle camere d’albergo in cui sei stato,

le coincidenze da prendere a Monaco,

la cifra esatta degli scalini. Accade, però,

che qualcuno si salvi, riemerga dall’acido

della memoria, consunto o intatto. Il mese,

il giorno o l’anno, che ritrovi nei prezzari

di un distributore di benzina. Sappi, quindi,

che non tutto il vuoto è alle spalle, che il male

minore è in questo non aspettarti.

*

Sampietrini divelti

dalla lastricatura imperfetta, accumulati ai bordi

della ciclabile sottostante.

E noi da sopra il muraglione, stretti

tra i platani e il muretto

vediamo come la rigida definizione di ogni cosa

non è compiuta ancora, o se compiuta

è provvisoria. Così le facciate degli edifici, il fiume,

hanno in sé meno vita

dei cassonetti colmi d’immondizia

da svuotare, del marciapiede sempre più

rigonfio di radici.

*

Dietro la rete arancione

l’ossatura di un edificio sulla spianata

viene fuori. Qui dove

costruiscono da zero asilo, scuola, comune,

non c’è nessuno, silenzio

nella pausa pranzo

per gli addetti ai lavori, lungo la via strafficata, senza

più umori, che percorro con l’acufene

di chi dentro il nulla

sente il ronzio degli assenti delle ore

di punta.

*

La chiocciola salita in verticale

sul muro verde troppo simile a un prato

se visto sporgendosi di sotto

dal balcone. Il vento freddo gonfiava le antenne,

pioggia dopo pioggia smisero di uscire

anche le limacce e allora fu chiaro a tutti

nel raggio di pochi chilometri che aprile

ci avrebbe presto tolti di mezzo,

ma non subito.

© photo Rick Gang

Alessia Tripodi

Macchina

Chi sono io? Demodé, come i calzettoni di lana,

artificio di quelli che dicono cose a voce alta.

Sleale, nulla più che un questionario a margine,

la macchina silenziosamente salta

la fila della comprensione, vivacchia.

Anch’io vivacchio, vita mutatur, non tollitur:

bugia. La catena montuosa che separa

me da te è acciaio inossidabile. Lo schermo

misura le distanze, prende nota,

si ricorda e guarda ciò che scrivo e non.

Allora come dare torto ai logaritmi,

Dio non ha occhi per vedere, tu

rispondi a stento nei week-end. Prova

sufficiente che il confine è passato.

Chi sono io? Non importa.

Scudo

Il cardamomo non ha il carattere del suo nome

tu lo immagini un fiore-pavone, tutto colorato.

Poi se pianta abbacina il verde, altrimenti

bianco, pistillo solitario. Il gusto va foraggiato.

Eppure dall’est invade le montagne, così

abbondante che si chiama come la terra

o viceversa. Non smargiassa di qua e di là

esiste per cose semplici, mix del Garam Masala.

Lo scudo della sua fragilità, la brutta posa delle foglie,

il cardamomo insegna che non tutto nasce

per gettare nel mondo ambizioni e virilità.

Lontano

“A undi iti, a undi vi calati”.

Da costa a costa ininterrotta

stirpe, l’olmo che sovrasta

dalla valle lo sguardo.

Altura di sconfitta e popoli

perduti si ritrovano memoria

nei templi abbandonati.

“A undi vai”: lontanissimo.

Solo gli occhi all’abbondanza

cedono il ricordo ma

ovunque scruto il mare.

Mala Carne

Vorrei mi potessero visitare

come a Creta trenini immaginari.

Mappature ventricolari e teatri di cervice,

vorrei essere d’architettura finita.

Greco-romana, come a scuola,

dorica e corinzia: le impalcature

al posto delle ossa. E non basta.

Invece, riscopro cuore, spello dubbio,

inghiotto senza prezzo e sconto.

Pezzo di mala carne.

[picture]

© Matteo Fais

Valentino Fossati

Nel dono imprevedibile

Ogni giorno di più, vedo e comprendo come la poesia si manifesti in attimi di grazia rarissimi, sempre sulla soglia tra ciò che può essere detto e ciò che sfugge. È una forma che si slaccia, un gesto che cede proprio nel momento in cui voleva significare. Una figura instabile, non orientabile, come la bottiglia di Klein: la parola non chiude, ma apre; non definisce, ma si curva; non si compie, ma si offre come enigma costante – un respiro che gira su se stesso, un gesto che si nega e si ritrova… Un “anello che non tiene” ma che, proprio per questo, tiene davvero. In questa slabbratura anche la logica più rigorosa, al suo estremo, cede.

In questo varco, in questa eccezione, può dirsi la poesia. La parola poetica è sempre l’eco di ciò che manca; l’interruzione fertile, il “quasi detto” e, al di là dello scrivere, vivo in uno stato di veglia poetica: sono sempre come in attesa. Scrivo quando non so più scrivere o quando mi sto dimenticando di farlo, in questa “distrazione”, la poesia accade da sé. Non si può forzare, non si può possedere: è come la grazia pascaliana: dono imprevedibile, che non si produce ma per cui ci si può preparare con ascolto e silenzio. Amo la semplicità che brucia ed evoca il silenzio, come in Sandro Penna, o la vertigine del linguaggio che collassa e si apre all’oltre, come in certi tratti, Montale, Sereni, Pizarnik…

Ora non scrivo più (ammesso che lo abbia veramente fatto) per spiegare qualcosa, o per confessare qualcosa; ma per respirare.

E se qualcosa resta, è solo ciò che la poesia non ha detto.

Valentino Fossati

Valentino Fossati è nato a Genova nel 1974. Ha pubblicato scritti critici, articoli e curato pubblicazioni tra cui Leopardi. L’amore nelle prose e nei versi (Garzanti 1998) insieme a Davide Rondoni; Pasolini e la letteratura dell’impegno (Laterza, 1999) e Accademico di nessuna accademia. Conversazioni con Gianni Scalia (Marietti 2010) con Guido Monti. In poesia sono usciti: Gli allarmi delle stelle (Marietti 2007), La gioia (Ladolfi 2014), Inverno (CartaCanta 2016). Nel 2018 viene pubblicata la revisione integrale de Gli allarmi delle stelle (CartaCanta 2018). Il suo unico libro in prosa, Il sogno, esce con Capire Edizioni, nel gennaio 2022. Nel giugno del 2024, dopo una lunga elaborazione, pubblica Perché saranno neve (PeQuod).

Rimini, fine estate 1981

Il bambino in grigio attraversa nel tempo

quella strada benedetta, dietro al camion

tritura-rifiuti.

Il bambino

è in un vialetto di Rivazzurra

che ora lucido e tondo ora crudele

tiene ancora sua madre per mano.

Il bambino ha sentito per sempre come una colpa

quella madre che gli ha offerto un cappuccino caldo

ma ha gettato sotto gli sguardi

la sua tazza in terra

(Rimini, i terrazzi bianchi, le lenti a specchio

i morti di cancro nel settembre ’81).

Il bimbo in grigio non sapeva ancora

che i suoi nervi erano fili di zucchero.

E immaginava le corde d’archi che si tendevano

accompagnando il giorno,

nella corsa verso le macchine a gettone

che incominciavano a scattare alle 20

sul lungomare. Il mare,

così alto e scuro allora

silenzioso, senza fondo.

We Never Talked About It

Anche lui aveva capito in un istante

che la questione principale era la notte.

E anche lui, se mai immaginava un altrove,

lo sentiva in una stanza bianca

con suo padre, una culla

e le sue cure.

Ma una cosa sola voleva salvare,

prima di andare, prima di sparare:

la ragazza di Digione, le altalene

mentre suonava il nastro We never talked about it

e la ruotavano nel cielo

sola, da una parte all’altra,

i soffi brevi della luce.

Da Gli allarmi delle stelle

A L.

Se mai ti conobbi

quante parole

imprecise

ti daranno respiro?

Solo il dono di ricordare

se mai tu fosti

maestro

sulla strada verso la scuola

quante volte lo spiasti

mentre correva all’uscita…

Forse un giorno hai benedetto Rapallo,

i luoghi tuoi a Levante

per darli in dote al suo sangue

Luigi

per ricordargli un autunno

se per caso tu passavi di lì.

*

Prima dell’alba la pioggia a novembre

tocca gli angoli, sporca

le luci dell’autobus

e lentamente sbiadisce il tuo colore.

“Tutto muta, si muove”

hai detto –

anche questo,

andando via,

traversando di fretta il primo ingorgo.

Ha già aperto la porta, lui,

ad ogni ombra,

incontrato i suoi portici

raggiunto il primo treno…

Ma la tua luce nei suoi occhi

fu vita piena – la prima –

il perdono

che da sempre aspettava

e fu sereno, finalmente

in pace

sapendo il vento, ora,

che soltanto quella luce gli dava.

Da La gioia

Epilogo

O la penombra dell’ufficio vuoto,

(sull’ufficio, l’ombra) –

le sedie impolverate

abbandonate, vuote…

Insieme scenderanno le scale

gli impiegati a dicembre, a farsi

auguri di Natale,

quando il cielo è basso

e dalle volte sulla strada s’intravede

un bagliore divino nella prima neve –

(puntini

di gelo,

nel vento

mischiati

come luce)

correranno

nella neve nel vento

al passo,

come a sentieri in salita

(una contrada del Sud)

si oscureranno le colline riarse

(nella neve nel vento…)

Tutto è ritornato alle madri – tutto

comincerà dal sogno.

Lontano s’incammina

il padre,

cancellano i minuscoli vortici

il capo bianco – ogni colpa, (colma, la sete

d’eterno)…

Non è lontano il gendarme,

già sbiadiscono le orme –

solo,

ti accolgono le ombre,

cedono il passo

lieve…

Poi sia dato l’inverno,

la terra bianca smorzerà lo sparo,

ora

di neve,

(non ritrovati

non

risuscitati)

nel fumo

come fumo

nel vento.

Da Inverno

*

La fine dell’inverno

Ritrovarono

i balconi

i palazzi verdemare,

i campi del pallone

al di qua –

l’infanzia al culmine poi,

il sole che impallidiva

dietro le nuvole.

Ritornarono al loro posto

(per te)

Tremarono appena…

Perché fu breve,

poca luce quella grazia tua

il campanello, la mia

(o l’intervallo…)

E la scuola che attraversavi,

le aule colme nel pieno giorno…

Quel vento, poi,

i primi di marzo

la rete vuota in mezzo al campo

adesso –

le voci

lontane

i passi lenti, gli spogliatoi…

Solo ombre, queste,

che richiamano ombre

e vita – nessuna –

che risplende alla vita

ma ho provato ad amarli sai,

ad abitarli un’ultima volta

i bambini, le loro madri

ora terribili,

inaccessibili.

Lacrime (L’ultimo Natale)

Le gru ferme nella nebbia, le scavatrici.

E all’oratorio tutt’intorno

i fanciulli sulla neve

(quella sera li conobbe, li attese)

così vicini all’invisibile, all’inudibile.

E già muravano i balconi, le luminarie

le luci azzurrognole sulle scale a vista…

Cosa udirono in quell’istante,

quali cristalli?

Lì le ampolle lacrimarie

iridescenti

(inascoltate)

altri scavi nelle campagne remote,

nelle regioni millenarie del buio.

Non ci saranno cascinali grandi

non saranno più vicini i patriarchi

(riconoscerli lo stesso,

esattamente, saperli…)

E ad un tratto sorprenderli brillare –

sfileranno come madri l’ultima volta – bruceranno

ci diranno ciò che fu così breve,

ciò che per poco poteva ancora accadere.

Biglietto ad un amico per Capodanno

a E.

Se la notte di Capodanno,

questa, in Barriera

è sembrata la notte del trapasso,

non indugiamo

attraversiamola –

illuminiamola.

Non riconosco i bambini,

i loro fuochi in miniatura

(non più)

le case segrete,

né i padri e le madri che aspettano.

Ma prendiamoci le mani, oltrepassiamoci.

Siamo stati splendidi

una volta

soltanto

sopra ogni cosa

il brillio sui capelli,

agli angoli dei quartieri sulle giovani spose

le corse luminose,

il dancing le colline appena in ombra…

Affamati di troppa vita

presto ci voltammo, ci incamminammo

per pochi istanti –

senza saperlo

al cospetto della tenebra.

Biglietto da Cagliari

Dopo l’antica colonia, l’ospedale,

il livido chiarore marino –

nel silenzio

dopo i bagnanti, nel tempo puro…

Padre, c’è tanto vento oggi,

vortici sulla spiaggia, il sole basso.

Sono nelle tue tracce

sul litorale

dove tutti un giorno

ci preparammo all’inizio.

Ti dico:

tu ed io, tu ed io

nel tempo, quando giusto fu soltanto l’accadere.

Sbiadiscono il verde,

le file di appartamenti, i sentieri sciolti:

così si annuncerà la fine?

Ti dico –

ogni bambino fu la sua vertigine

e chissà se per te lo fui anch’io…

Sarò più lieto di scorgerti

ora: perché avrei dato il sangue,

per vivere una vita al tuo passaggio.

Ti rivedrò, poi sarò al largo –

saranno ancora infinite case,

o giostre spente, lontane

come cristalli sosteranno sul lungomare…

La pensilina

Il bus lontano

a mezzogiorno

la bolla estiva.

Caldo

da ieri, da lunghissimi giorni

senza di te questo mondo…

Ma siedi, adesso

la pensilina è vuota

lascia che il tempo si dispieghi.

C’è stato un giorno:

dalle colline li guardavi passare;

quel momento all’inizio

ci siamo visti, di scorcio, transitare.

Vastità, cunicoli, fondali

perché vaghiamo tra i cristalli

(guardali)

verso il largo,

perché di un infinito siamo ombra.

Ricordi un autunno, ricordi l’inizio?

O nel cuore del Natale,

se nel buio delle stanze abitava il tuo Dio?

Fu per nulla ciò che si compie,

o fu per tutto…

… Attimo del quartiere

quando stelle s’innalzano

diradano –

o preparano i palazzi, piogge sulla città

Da Perché saranno neve

In libreria