Intervista a Radu Mihaileanu a proposito di Vai e vivrai

Qual è la genesi del progetto?
Come in tutti i miei film precedenti, Vai e vivrai è nato dall’idea della lotta che l’essere umano deve condurre per liberarsi da se stesso e uscire dal suo piccolo guscio. Questa la teoria: in realtà io non controllo nulla, mi lascio semplicemente trascinare dalle storie che mi sconvolgono e mi scelgono almeno quanto le scelgo io.
Ho sempre bisogno di inserire i miei personaggi in una situazione fortemente drammatica, che mi obbliga a pormi, insieme a loro, delle domande essenziali.

Come le è venuta l’idea di parlare dei Falasha?
Mi ricordavo dell’operazione Mosè e della rimpatriata degli ebrei etiopi in Israele nel 1984/85, ma non mi ero ancora reso conto dell’enormità di questa avventura umana. Forse una tra le più complesse del XX secolo. Poi grazie ad un incontro con un Falasha, durante un festival cinematografico a Los Angeles, ho capito che in tutta questa storia loro erano rimasti delle comparse, invece che i veri protagonisti. Quest’uomo, a Los Angeles, mi ha raccontato la sua epopea, il suo viaggio a piedi fino al Sudan dove tutti gli ebrei erano in pericolo di morte, la vita nei campi dei rifugiati, la loro accoglienza in Israele… Ero allo stesso tempo profondamente commosso e indignato dal fatto che non se ne sia parlato prima. Ho iniziato così a prendere visione di tutto il materiale pubblicato sui Falasha: ciò ha alimentato la mia emozione, il mio desiderio di conoscerli meglio e, poco a poco, la voglia di dedicare loro un film.

Ha condotto un grande lavoro di ricerca?
Ogni volta che penso ad un nuovo soggetto per un film, prima di svilupparlo completamente, lo lascio maturare dentro di me per diverso tempo. Mi lascio prendere per mano e insieme iniziamo il viaggio… ho cominciato così a scrivere una sinossi di una decina di pagine e, con il mio co-sceneggiatore Alain-Michel Blanc, ci siamo documentati molto, ma soprattutto abbiamo incontrato alcuni protagonisti dell’operazione Mosè, dei membri del Mossad, dell’esercito e dell’aviazione, dei sociologi, degli storici, e ancora Gadi Ben Ezer, il solo psicologo che abbia saputo far luce sul mistero dell’anima etiope, e anche degli Etiopi non ebrei che vivono in Israele in clandestinità. Siamo tornati in Francia con una inaudita ricchezza di materiale fondamentale per il film. Inoltre le decine di ore di registrazione delle interviste fatte sono state fonte di ispirazione per alcuni dialoghi.

Nella storia dei Falasha c’è una dimensione religiosa, politica e mitologica…
Il film cerca infatti di tradurre questa triplice dimensione. C’è un richiamo molto forte alla mitologia che circonda le origini dei Falasha, poiché si racconta ancora oggi che siano nati dall’unione tra il re Salomone e la regina di Saba… Ma la leggenda che hanno tramandato è di carattere biblico: d’altra parte essi sono più ebrei di quanto siano tutti gli ebrei del mondo in quanto sono gli unici che obbediscono alla Torah originale. Quando li ho visti la prima volta mi hanno evocato Mosè e ho pensato venissero da un altro mondo… Dal canto loro hanno sempre creduto che un giorno sarebbero giunti a Gerusalemme, poiché è scritto nella Torah che sarebbero tornati in Terra Santa sul dorso di una grande aquila. Tant’è che quando sono saliti a bordo dell’aereo non hanno avuto nessuna paura pensando che fosse quel gigantesco animale.

Come in Train de vie, il personaggio principale si chiama Schlomo. È una coincidenza o è voluto?
Un giornalista americano mi aveva chiesto, a proposito di Schlomo di Train de vie, se alla fine sopravviveva. Il film si concludeva con un’immagine di lui nel campo, prima della fine della guerra. Fino ad allora, non mi ero mai posto questa domanda. Gli ho risposto che se noi non ci dimentichiamo di lui, lui sopravvive. Per me è sopravvissuto, non ho potuto dimenticarlo. Oggi ha lasciato il campo. Sotto forma di un bambino.

Quali sono state le sue scelte estetiche?
Ho ritenuto necessario che lo stile dovesse essere documentaristico, per rispetto alla realtà storica ed epica. Ma al contempo non volevo essere troppo realistico circa le drammatiche esperienze vissute da queste persone che, nei campi profughi, sono morti a migliaia. L’orrore delle sofferenze è mostrato attraverso un prima piano del volto di una madre il cui figlio è appena morto. Grazie all’intensità di quell’immagine, si può comprendere la realtà del campo profughi. D’altra parte, anche se giravamo in cinemascope, volevo essere il più vicino possibile ai personaggi e soprattutto al bambino, riprendendolo dalla sua altezza per adottare il suo punto di vista.

D’altra parte lei presta molta attenzione ai volti e alla grana della pelle.
Era necessario che il film fosse ‟tattile”. La pelle gioca un ruolo fondamentale per tutta la durata del film, forse perché il bambino è nero in una società di bianchi. Il culmine è quando la madre, interpretata da Yael Abecassis, gli lecca il viso e i foruncoli in segno d’amore per difenderlo dal razzismo. In quel momento non ha altra scelta che stabilire questo contatto pelle a pelle. È l’unico modo, per lei, di convincere gli altri che la pelle nera non è portatrice di malattie o di qualsivoglia pericolo.

Ogni parola del titolo francese originale, ‟va” ‟vis” e ‟deviens”, corrisponde ad un capitolo del film…
L’ispirazione per questo titolo l’ho avuta anche da uno dei miei libri preferiti, Vie et destin di Vassili Grossman, il quale è allo stesso tempo un imperativo di amore e la parola della madre, e questo corrisponde esattamente ai tre capitoli della vita di Schlomo. ‟Va” è lo sradicamento e il viaggio verso la sopravvivenza. ‟Vis” rappresenta l’adolescenza, l’incontro amoroso e la riconciliazione con la vita. ‟Deviens” è il compimento del proprio destino: il divenire semplicemente uomo, e realizzare quella lacerazione di cui parlava sua madre precedentemente.

Lei è d’accordo con chi dice che si tratta prima di tutto di un film sul legame ombelicale, il legame fondamentale che unisce ognuno di noi alla propria madre?
Assolutamente sì. È un film sulla disperata ricerca della mamma, ed infatti si sarebbe potuto chiamare Il figlio delle madri. Schlomo ha la possibilità di gettarsi su quattro madri eccezionali: la sua, capace di dire ‟questo non è mio figlio”, per salvarlo; la seconda, ebrea etiope, che ritrova la ragione di vivere raccogliendo Schlomo e strappandolo alla morte; la terza, la madre adottiva nata in un’altra cultura, che accetta di venire incontro a Schlomo; e infine, Sarah, l’innamorata, che diventando mamma a sua volta finirà per capire Schlomo e lo farà tornare dalla sua vera madre.

Ritroviamo anche qui il tema dell’ ‟impostura a fin di bene” presente in tutti i suoi film.
Non riesco a spiegarlo molto bene. Ciò è forse legato al fatto che mio padre, che si chiamava Buchman, ha dovuto cambiare nome durante la guerra, per sopravvivere. È diventato Mihaileanu per poter affrontare il regime nazista, e in seguito quello staliniano. Io ho vissuto positivamente tutto questo, tuttavia persiste in me un conflitto tra queste due identità. D’altronde ho sempre sofferto per il fatto di essere chiamato ‟straniero” ovunque mi trovassi – sia in Francia che in Romania. Oggi considero questa mia duplice identità una ricchezza. Ecco, indubbiamente, perché i miei personaggi hanno delle difficoltà enormi alla partenza e si fanno prendere per qualcuno che non sono, in modo da liberarsi da loro stessi e tentare di costruire un ponte verso gli altri.

Oltre il percorso di Schlomo, lei posa lo sguardo su venti anni di storia israeliana…
Yael Abecassis mi ha detto una cosa che mi è sembrata una grande verità: lo sguardo verso l’interiorità e l’esteriorità pieno di freschezza, perfino di ingenuità, che possiede questo bambino, né ebreo, né israeliano, né palestinese, e anche tutte queste cose insieme, è in realtà il mio… Schlomo, che viene dalla morte, si fa delle domande che mi pongo anch’io. Egli crede che questi due popoli che si affrontano, israeliani e palestinesi, siano entrambi, come lui, delle vittime che subiscono un conflitto che non controllano più. Anche se non in grado di formulare un giudizio politico lo può fare a livello umano. Nel mio primo film, Trahir, avevo affrontato venti anni di storia su di un piano politico, in questo mi sarebbe sembrata una ripetizione. Mi permetto semplicemente di pormi delle domande sulle microscopiche conseguenze umane.

Lei denuncia una sorta di apartheid all’interno della stessa società israeliana nei confronti dei neri appena immigrati…
Sì. Tra gli israeliani ci sono naturalmente comportamenti diversi, si trovano persone che accolgono gli etiopi a braccia aperte – come la famiglia adottiva di Schlomo, il commissario di polizia, Sara – ma anche persone che li respingono. Io non ho voluto nascondere la molteplice realtà d’Israele che, contrariamente a quanto si pensa spesso, è un Paese come tanti altri. Dunque non è l’intero Stato che accuso di razzismo, ma alcuni suoi abitanti. Spesso si richiede a Israele di essere eccezionale, una Terra Santa, dimenticando il fatto che è popolato di esseri umani con qualità e difetti proprio come il resto del mondo.

Come affronta la religione nel film?
Ci sono diversi piani di lettura. Innanzitutto condanno l’ignominia dei fanatici che con forza hanno costretto gli etiopi a convertirsi al giudaismo, mentre hanno superato tutte le tappe tragiche del loro esodo – quattromila morti – grazie al sogno di raggiungere Gerusalemme, accettando ogni sacrificio come prezzo da pagare per la loro ‟salita” verso Israele. Isolati dal mondo intero, i Falasha hanno creduto per duemila anni di essere gli unici ebrei al mondo. Nonostante questa solitudine, hanno difeso e perpetuato la loro differenza. Essere umiliati in questo modo è un trauma, ancora oggi, non del tutto guarito. Affronto anche la religione moderata, attraverso il rabbino bianco di Schlomo, del Qès, e soprattutto al momento della controversia talmudica. Trovo interessante quando la religione viene affrontata in maniera non dogmatica perché si pone automaticamente sul piano spirituale e non politico. Al momento della controversia, il nostro personaggio principale segue i consigli del Qès, egli ‟mette un po’ di Schlomo nel testo”, interpreta il soggetto sposando le sue due identità: cristiano ed ebreo, apportando la sua risposta grazie a Saint Jean, al Talmudismo, e soprattutto al proprio vissuto.

Era importante per lei che la famiglia che ha accolto Schlomo si dichiarasse di sinistra?
Sì, perché era funzionale allo svolgimento drammaturgico e umoristico allo stesso tempo. Infatti crea un gioco degli equivoci: mentre la famiglia immagina che Schlomo sia ebreo e molto religioso, lui non può confessare che non lo è poiché rischierebbe di tradirsi… Si ha così a che fare con una famiglia di sinistra, non religiosa, pronta a fare delle concessioni nei confronti del bambino, il quale, a sua volta, non si sforza più di tanto a nascondere il suo ateismo. Inoltre tutto questo mi permetteva di mostrare, oltre agli estremisti, un’altra faccia di Israele: le persone di sinistra che desiderano la pace e che si trovano ad affrontare un dilemma – dovrebbero partire per evitare che i loro figli subiscano l’ennesima guerra alla quale non credono più, o dovrebbero restare per non lasciare il potere in mano ai falchi, a coloro che vogliono la guerra?

Perché ha scelto di fare del poliziotto, al quale Schlomo si autodenuncia, un personaggio positivo?
Dato che Schlomo non osa confessare il proprio segreto a coloro che più contano per lui, e siccome questo segreto è un grande peso da sostenere, mi divertiva l’idea che a portarlo fossero due simboli negativi: un poliziotto e una prostituta! Per quanto riguarda il poliziotto ho voluto dipingerlo positivamente per evitare di cadere nel cliché: egli fa parte degli Israeliani che amano gli Etiopi e che quotidianamente li incoraggiano . Un’altra cosa, per me, importante era mostrare la sua collera di fronte alla resa di Schlomo e di come cerca di aiutarlo proponendogli addirittura un lavoro per quando avrà finito gli studi. Pur vedendosi poco, amo moltissimo questo personaggio.

Anche se si tratta di un dramma, c’è un umorismo costante.
Io credo che la buona commedia trovi le sue radici nella tragedia. Credo nell’equilibrio tra perfezione e imperfezione. L’una si nutre dell’altra, e non possono esistere separatamente. Amo la sublime imperfezione della vita. L’umorismo è uno schiaffo al fascismo e all’oscurantismo, è l’arma del debole, del povero, è un modo per ingannare la morte concedendosi delle botte di vita, è uno sberleffo alla barbarie. Non posso uscire dal melodramma e risorgere che grazie all’umorismo.

La storia che racconta non ha niente di una ‟Shoah al contrario”…
Israele, che è un paese con una superficie equivalente a quella dell’Ĩle-de-France ha salvato tutti gli etiopi che poteva. Questo non significa che abbia voluto condannare quelli rimasti nei campi sudanesi. Sarebbe troppo semplice accusare gli israeliani di aver scelto gli uomini da salvare, quando nessun altro paese o organizzazione al mondo ha voluto accogliere in massa dei cristiani o dei musulmani che morivano a decine di migliaia. Il salvataggio degli ebrei etiopi non ha niente a che vedere quindi con la Shoah in cui i nazisti selezionavano gli uomini da mandare a morire.

Come ha trattato la luce e la gamma di colori?
Per quanto riguarda la prima parte, quella nei campi, volevo che fosse piuttosto monocromatica, nei toni del grigio, sabbia, verdastro. Ad ogni modo lì il sole scolorisce tutto, innanzitutto scolorisce la vita, poi i vestiti, le tinte, ecc. La tavolozza rimane monocromatica fino alla scena in cui Schlomo arriva in Israele e si fa una doccia: è la prima scena trattata in modo brillante. L’acqua della doccia infatti è il primo elemento che riflette la luce e questo sciocca il ragazzo: attraverso di lei e la colorimetria la vita ritorna… Quindi si passa progressivamente al colore che prende totalmente possesso del film soltanto al momento dell’adozione. È qui che la vita trionfa.

Come ha scelto gli attori?
La cosa più difficile è stata trovare i tre interpreti di Schlomo - soprattutto il più piccolo. Perché doveva essere allo stesso tempo avvincente e bravo e parlare almeno tre lingue. Abbiamo impiegato quattro mesi per trovarlo, cercandolo in Francia, in Etiopia, a Djibouti e in Israele. Poi abbiamo proseguito le nostre ricerche per la definizione degli altri due attori, che non solo dovevano essere somiglianti al primo ma anche avere le sue stesse qualità. Volevamo degli attori che non ‟recitassero” ma che fossero naturali. E alla fine ho avuto molta fortuna: Sirak che fa Schlomo adulto, è rimasto tutti i giorni accanto a me sul set, anche quando non aveva scene da girare, per mettere i più giovani a loro agio e in confidenza e assicurare un legame tra loro e me. È proprio grazie a lui che è stato possibile fare questo film. Quanto a Yael Abecassis, sono un suo ammiratore da circa dodici anni e ho sempre sognato di girare con lei: non è un caso che abbia dato al suo personaggio il suo vero nome… È una persona incredibilmente gentile, un’attrice formidabile, una madre da sogno, e una cittadina nel senso forte del termine, preoccupata e tormentata per la situazione degli israeliani quanto per quella dei palestinesi. Per suo marito mi serviva un attore francese che fosse bello, credibile in Sefardo e che parlasse ebraico. Ho scelto Roshdy Zem per le sue qualità artistiche e umane. Parlando arabo non ha avuto nessuna difficoltà ad imparare l’ebraico. Mentre giravamo la sua prima scena in ebraico, che era un lungo monologo, tutta l’équipe israeliana l’ha applaudito, commossa e impressionata. Ma l’avevano tutti già accolto, durante la preparazione del film. Roschdy è il personaggio che incarna Israele: bello e sicuro di sé all’inizio del film, sposa la donna più bella, subendo in seguito una grande crisi economica e morale che lo fa piombare nel dubbio e nella depressione: si rovina.

Come ha scelto la musica, spesso lirica?
Secondo me, la musica incarna la parte invisibile di un personaggio o di un film. Non amo le musiche illustrative che, in rapporto alle immagini, sono ridondanti. Il compositore Armand Amar, che lavora anche per Costa-Gravas, ha saputo essere a volte minimalista per adattarsi allo stile documentaristico e, a volte più ampio, più epico, nelle scene liriche. La geniale trovata di Armand è stata di unire all’orchestra classica delle voci, un violoncello e le sonorità rugose e imperfette del doudouk, strumento armeno tradizionale. Il doudouk rappresenta perfettamente l’Africa e la nostalgia delle sue terre, la voce racconta il cammino di una donna che cerca suo figlio, che affronta la distanza che li separa, il violoncello esprime la follia della guerra, l’ingiustizia di questi campi, e l’orchestra ci riporta alla civilizzazione occidentale: la musica è una bella metafora della complessa e profonda identità di Schlomo.