Se gettassimo uno sguardo a binocolo rovesciato sul variare degli atteggiamenti nei confronti della creatività - osservando il problema nella prospettiva della lunga durata -, assisteremmo a un progressivo capovolgimento di posizioni. A lungo, infatti, la creatività è stata vista con sospetto, considerata una forma di hybris, una pretesa smisurata di modificare lo stato delle cose approvato dagli dei, o è stata giudicata, in alcune religioni, una prerogativa divina cui gli uomini non possono (e non debbono) avere accesso. Icaro è perciò punito nel suo tentativo di volare troppo in alto grazie alla tecnica e i romani hanno chiamato, in senso spregiativo, la rivoluzione politica rerum novarum cupiditas. Sul piano economico, quando un artigiano inventò un vetro infrangibile, un imperatore lo premiò a patto che tale prodotto non fosse messo in circolazione. Ma il mondo europeo non è il solo a coltivare un simile atteggiamento: un’analoga o più forte difesa della tradizione si riscontra nella civiltà cinese. Sostiene, ad esempio, Confucio: "Il Maestro disse: 'Io trasmetto e non creo. Confido negli antichi e li amo'". Nel mondo classico ogni buona scoperta tecnica o teorica è normalmente interpretata come un’imitazione della natura e delle sue immutabili leggi. Di conseguenza, la pittura deve riprodurre con esattezza la natura, creando l’illusione di un suo duplicato, secondo un ideale di mimesi presentato da Plinio il Vecchio quando parla di pittori come Zeusi e Apelle, capaci di ingannarsi a vicenda raffigurando un velo o una mosca sui loro dipinti in modo che il rivale fosse indotto a sollevarlo o a scacciarla. Anche se in alcuni casi il termine mimesis, applicato da Aristotele alla tragedia (in quanto mimesis praxeos, semplificando "imitazione dell'agire", nella sua improgrammabile varietà) non ha il significato della "copia fotostatica", ma richiama l’arte del mimo, si può senz’altro affermare che il primato della natura implica necessariamente quello dell’imitazione e quest'ultimo restringe i diritti della creatività. Si ritiene pertanto che la tessitura sia stata insegnata dai ragni, la pittura dalle ombre proiettate dai corpi sui muri. La natura fa da sé e fa bene. Certo occorre rigore e disciplina nel cogliere gli insegnamenti della natura. Se ci sono invenzioni (e, in questo senso, ve ne sono molte di cui si segnala spesso il nome di chi per primo le ha fatte), esse consistono nel procurarsi gli strumenti per comprenderla. La disciplina e gli sforzi più nobili si concentrano, dunque, su questo compito.
Un caso illuminante è, per contrasto, fornito dalla meccanica antica. In origine il termine mechané significa "astuzia", "inganno", "artificio". Soltanto più tardi viene a designare la macchina in genere, e, in particolare la macchina semplice (leva, carrucola, cuneo, piano inclinato, vite), la macchina da guerra e l’automa. La meccanica, sapere attorno alle macchine, nasce dunque con questo marchio distintivo: è preposta alla costruzione di entità artificiali, di trappole tese alla natura per catturarne l’energia e volgerla in direzione dei vantaggi e dei capricci degli uomini. Ma perché la macchina eredita i significati dell’astuzia e dell'inganno, di ciò che è "contro natura", mentre la medicina, che asseconda le forze spontanee della guarigione, è invece "per natura"? Perché, per lungo tempo, non si riesce a spiegare il "miracolo" del suo funzionamento, ad esempio il fatto che la leva, con piccolo sforzo, permette di sollevare grandi pesi.
La costruzione di macchine, così come ogni alterazione dell’equilibrio tra l’uomo e la natura, appare quale trappola tesa alla divinità, custode delle forme e degli eventi della natura. La meccanica si presenta quindi come un procedimento in parte empio, in parte sofistico, per ingannare la natura stessa, come quando l’argomento più debole è capace di sopraffare un argomento più forte, di "prendere in giro" chi, in assenza di inganno, avrebbe dovuto vincere. La natura o gli dei si vendicano tuttavia abbastanza spesso di questo turbamento dell’ordine naturale e della tecnica, su cui incombe una specie di maledizione ogni volta che supera i limiti. Il deficit storico dell’utilizzazione dell’energia nel mondo antico (con l'eccezione del mulino ad acqua di età imperiale romana) consiste nel fatto che si possono sfruttare solo quelle fonti in grado di obbedire agli ordini e, in qualche misura, di capirli, ossia gli schiavi e gli animali domestici. Le altre forze mute e sorde restano produttivamente inoperanti e la "natura" non si sostituisce generalmente all’uomo e all’animale nell’erogazione di energia. Era infatti impossibile per gli scienziati greci o romani costruire macchine unicamente attraverso il puro calcolo, il progetto: era sempre necessario il ricorso all’esperienza, alle prove pratiche, perché esse fossero in grado di funzionare. Questa è la ragione per cui Archimede si vergognava delle sue arti meccaniche, contrapposte più tardi a quelle liberali. Chi non ricorda l’intimazione del nobile prepotente al futuro Fra’ Cristoforo nei Promessi sposi: "Fatti il là, vile meccanico, o ch’io t’ho a fare un occhiello nel ventre"?
Solo con Galileo ci si comincia a rendere conto che alla natura si comanda soltanto ubbidendole, che essa non può venire semplicemente beffata e che, di conseguenza, il compito principale della meccanica non è quello di provocare stupore. Per padroneggiare la natura bisogna invece servirla, piegarsi alle sue leggi e alle sue ingiunzioni, traendo profitto dalla loro conoscenza. La meccanica diventa una scienza esatta, "razionale", perché si scoprono leggi precise che descrivono i suoi fenomeni. Per la prima volta le macchine possono essere progettate in anticipo attraverso calcoli esatti. Il loro numero si moltiplica, così come le fonti energetiche cui attingono. Il concetto di astuzia cambia di significato, in quanto è l’uomo che si serve delle energie naturali (vento, acqua, vapore, elettricità, atomo) per i suoi scopi.
Le cose cambiano, eppure i pregiudizi sulla "creatività" si mantengono anche con l’avvento e l’affermazione del cristianesimo. Il Dio cristiano è creatore, mentre quello greco agisce sulle forze naturali (come il fulmine o il mare), ma non crea nulla, perché il mondo è eterno e increato. Il cristianesimo condanna pertanto esplicitamente, come inutile e dannosa per la salute dell’anima, la curiositas definita concupiscientia oculorum.
Con l'età moderna inizia il progressivo apprezzamento (o addirittura l’apologia) della creatività, sia in campo artistico - con la figura dell’artista che, in quanto genio, riproduce su scala minore la divina facoltà di estrarre forme dal nulla incatenandole poi alla materia con cui esprimerle. La capacità di innovare da parte dell’artista, dello scienziato, del filosofo, del tecnico e dell’artigiano vengono ora apprezzate. Magari non nella forma hollywoodiana del Michelangelo rappresentato, quale esempio di genio e sregolatezza, nel film Il tormento e l'estasi. Questa è una visione di comodo, che un’inchiesta Eurisko su "La creatività degli italiani", riscontra oggi molto diffusa, soprattutto fra i giovani. Si dimentica in questo caso che non esiste creatività senza regole, senza disciplina, senza volontà e capacità di superare lo stadio raggiunto proprio, perché si conoscono bene gli stadi precedenti e si mira a uno scopo: "Il poeta è un grande artiere / che al mestiere / fece muscoli d'acciaio", cantava Giosuè Carducci e Picasso era in grado di dipingere forme apparentemente bizzarre, ma potentemente espressive, proprio perché aveva elaborato la tradizione figurativa anche nelle sue componenti mimetiche o naturalistiche.
Affinché la scoperta avvenga, affinché la scintilla scocchi, occorre una lunga preparazione, anche inconscia. Tartini sente mentre dorme il Trillo del diavolo e il chimico tedesco Friedrich August Kekulé sogna la formula del benzene. Dopo aver pensato per quindici anni a come legare sei atomi di carbonio con sei di idrogeno senza violare le leggi della valenza chimica, un giorno, mentre dormiva accanto al fuoco, sognò dei serpenti che si mordevano l’un l’altro la coda, formando un circolo. Comprese allora che gli atomi di carbonio formavano un anello esagonale che alternava legami singoli e doppi, ciascuno dei quali conteneva il proprio atomo di carbonio.
Del resto, già dal nome, la modernità (da modo, or ora, e dal suffisso hiernus, come hodiernus) è caratterizzata proprio dalla continua creazione e rinascita del tempo, dal distacco che ad ogni momento si produce nel presente rispetto al passato (il termine tedesco Neuzeit, "modernità", indica, appunto, un tempo che si rinnova ad ogni momento; è una definizione polemica che tratta il periodo precedente, degradato a Medioevo, come tempo stagnante, morto). A partire dal Settecento si hanno buone ragioni e buoni indicatori per constatare effettivi progressi dell’umanità: la vittoria sul vaiolo grazie al vaccino di Jenner, il parafulmine, la mongolfiera, che danno l’assalto al cielo, mitica sede degli dei. Si sviluppa così il pathos prima sull’innovazione e, a partire dai primi decenni del Novecento (quando il termine venne coniato), sulla "creatività" stessa. Ora, non solo gli uomini riescono a riprodurre artificialmente la natura (a cominciare dall’urea, nel 1828), ma anche a introdurre nel mondo milioni di sostanze che non esistono in natura (per lo più derivati del petrolio, come i polimeri). L’invenzione diventa contro-intuitiva, spezzando pregiudizi millenari: Thonet dimostra che il legno, adeguatamente riscaldato, si può piegare; i fratelli Montgolfier e i fratelli Wright che l’uomo può volare; Edison inventa la lampadina, facendo bruciare dei filamenti metallici nel vuoto, piuttosto che nell’aria fornita d’ossigeno. Certo, poi il progresso diventa discontinuo e nasconde i suoi squilibri, come quando l’invenzione del telaio meccanico in Inghilterra rovina l’economia indiana e la sua produzione di tessuti di cotone. Solo allora celebra i suoi trionfi con il ballo Excelsior! ("Sempre più in alto!"), rappresentato nel 1889 in occasione dell’Esposizione universale di Parigi. In campo filosofico, sul modello dallo sviluppo degli esseri viventi, Bergson pone l’intera realtà sotto il segno della "evoluzione creatrice". Tutta la natura è attraversata dalla forza creativa in una continua opera di innovazione, con il più lento istinto degli animali e la più plastica e veloce intelligenza umana. La natura non è più oggetto da imitare nella sua fissità, ma nel suo dinamismo alla Braque o alla Balla. Altri, come Jean Piaget o Thomas Kuhn mettono in rilievo il fatto che ogni forma di creatività prende spunto dalla percezione di anomalie e di dissonanze cognitive per creare a tentoni nuovi paradigmi. Ciò avviene attraverso viaggi di scoperta che, una volta conclusi con l’elaborazione di una nuova soddisfacente teoria, ingloberanno retroattivamente le teorie di partenza, riconoscendole come propri casi particolari.
Ogni manifestazione di creatività, che spezza i vincoli dell’esistente e sembra dapprima "anarchica", obbedisce in realtà a nuovi vincoli. Ossia, come dicono, rispettivamente, Gregory Bateson o Max Wertheimer, "riquadra" i problemi o mostra la sua capacità di "ristrutturazione mentale". Qualcosa di simile aveva del resto già affermato il matematico Henri Poincaré, quando aveva definito, nel 1908, la creatività come la capacità di unire elementi esistenti con connessioni nuove, che siano utili. Ed è, appunto, il legame, tra creatività e utilità che caratterizza il nostro mondo contemporaneo dal punto di vista economico, tecnologico, artistico, e mentale.
Remo Bodei

Remo Bodei

Remo Bodei (Cagliari, 1938) ha insegnato Storia della filosofia ed Estetica alla Scuola Normale Superiore e all’Università di Pisa, ha studiato e insegnato in diversi atenei europei e americani, e attualmente insegna Filosofia alla Ucla di Los Angeles. Tra gli ultimi suoi lavori pubblicati: Piramidi di tempo. Storie e teoria del déjà vu (il Mulino, 2006); Gli uomini davanti alla natura selvaggia (Bompiani, 2008); La vita delle cose (Laterza, 2009); Ira. La passione furente (il Mulino, 2011); Immaginare altre vite (Feltrinelli, 2013); Generazioni. Età della vita, età delle cose (Laterza, 2014); La civetta e la talpa. Sistema ed epoca in Hegel (il Mulino, 2014); Ordo amoris. Conflits terrestres et bonheurs célestes (Les Belles Lettres, 2015). Con Feltrinelli ha pubblicato anche: Geometria delle passioni (1991), Destini personali (2002) La filosofia del Novecento (e oltre) (2015). Nei “Classici” Feltrinelli ha curato Sul tragico (1994) di Hölderlin e scritto l’introduzione a Uno, nessuno e centomila (2007) di Pirandello.

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