Zivago, un figlio della storia e un fratello della vita

Stupita dalla assoluta originalità della voce di Pasternak, Marina Cvetaeva ne parlava come di uno ‟stilita immobile nel cerchio magico della lirica”, e dal suo soggiorno a Parigi scrisse sull'amico definendolo un ‟dormiente fedele ai propri sogni”, del tutto insensibile a ‟qualsiasi bastione la Storia erigesse o distruggesse intorno a lui”. Ma la formula al tempo stesso più stringata e più eloquente la poetessa russa la trovò nel suo saggio del 1933 Poeti con storia e poeti senza storia: ‟Boris Pasternak è un poeta senza evoluzione. Ha cominciato immediatamente da Boris Pasternak, e non lo ha mai tradito”.
Marina Cvetaeva non poteva immaginarlo, ma di lì a poco, sull'onda di una profonda crisi spirituale, lo stesso Pasternak avrebbe smentito il suo giudizio critico, tentando disperatamente di strapparsi dalla propria ieraticità per unirsi a quelli che lei chiamava ‟poeti camminatori”, spinti dall'inesausta volontà di sorpassare se stessi.
Il Dottor Zivago è la testimonianza più evidente della volontaristica metamorfosi che Pasternak intraprese a partire dalla seconda metà degli anni Trenta, nel tentativo di liberarsi da quella fama di poeta oscuro, geniale ed elitario che lo perseguitava fin dalle prime raccolte di versi. La complessa genesi del romanzo - di solito eclissata dalle vicende ormai ampiamente mitizzate che ne portarono alla pubblicazione in Italia - può essere letta dunque come lo stenogramma di una evoluzione che, se non impossibile, fu di sicuro travagliata e che in più di una occasione si intrecciò al dibattito sulle finalità dell'arte in Unione Sovietica.

Verso l'isolamento
Ma perché Pasternak, geniale innovatore poetico vicino a Majakovskij e ai futuristi, decise improvvisamente di volgersi a una forma così tradizionale come quella del romanzo storico? Il clima rovente degli anni Trenta contribuì senz'altro a dettargli l'esigenza di un superamento radicale della sua scrittura. Lo ‟stilita” era infatti già sceso dalla sua colonna nell'agosto del '34, per il Primo Congresso degli Scrittori. Inebriato dal successo che gli aveva tributato la corrente liberale di Gor'kij e Bucharin, in dicembre aveva scritto al padre Leonid, emigrato a Londra: ‟Sono diventato parte dei miei tempi e dello Stato e i suoi interessi ora sono i miei”. Tuttavia l'illusione si infranse già l'anno successivo, quando Stalin lo spedì a Parigi per il Congresso Internazionale degli Intellettuali per la difesa delle libertà, a parziale compenso di una delegazione composta da letterati mediocri, che non rispondevano certo alle aspettative di organizzatori come Gide, Malraux ed Erenburg. L'ottuso servilismo dei colleghi suoi compatrioti portò Pasternak a pronunciare un unico intervento per criticare l'idea stessa del convegno, sostenendo l'inutilità delle unioni tra scrittori.
Da lì a poco, l'infuriare delle polemiche sul cosiddetto ‟formalismo”, la disfatta politica di Bucharin, gli arresti di Tician Tabidze, Boris Pil'njak e Vsevolod Mejerchol'd resero sempre più isolata la posizione del poeta. Nel maggio 1937 un critico di second'ordine decretò sulla rivista ‟Ottobre” il definitivo inaridimento della sua vena lirica, riconoscendogli un certo talento solo come traduttore.
Fu in questa atmosfera sempre più cupa che Pasternak cominciò a concepire l'idea di un ampio romanzo dall'afflato epico, che abbracciasse il periodo tra le rivoluzioni del 1905 e del 1917, distaccandosi da tutto quanto aveva scritto fino ad allora. Confrontarsi col proprio tempo in una forma radicalmente nuova era diventato, ormai, un imperativo morale ineludibile. E dunque non a caso, in una lettera del 30 ottobre 1934 indirizzata alla cugina Ol'ga Frejdenberg, Pasternak scriveva: ‟desidererei sempre di più fuggire da qualche parte per un anno o due. Ho un tremendo desiderio di lavorare. Vorrei finalmente scrivere qualcosa di autentico, di umano, in prosa, grigiamente, noiosamente e modestamente, qualche cosa di grande e che dia nutrimento”. Motivato da una intima esigenza di rinnovamento, Pasternak cominciò dunque a prendere le distanze dal proprio passato e innanzitutto dalle elittiche improvvisazioni liriche raccolte nell'opera che, nel 1917, uscì con il titolo Mia sorella la vita. Alla densità dei suoi primi versi l'autore contrapponeva ora la ricerca di uno stile semplice e disadorno; e alla prosa ricercata del saggio autobiografico Il salvacondotto (del 1926) ora preferiva il linguaggio diretto di un romanzo ‟onesto”, che portasse tra le sue pagine ‟una grande quantità di fatti”. Così, nel Dottor Zivago, Pasternak affidò al proprio eteronimo Jurij (anch'egli poeta, oltre che medico) il compito di narrare le sue ricerche stilistiche, ponendo la propria biografia letteraria sotto il segno di un inesausto desiderio di chiarezza: ‟Aveva sognato per tutta la vita una originalità sobria, smussata, irriconoscibile dall'esterno; una originalità celata dal velo di una forma ovvia e consueta... Aveva inseguito per tutta la vita uno stile che passasse inosservato e ora si spaventò nel constatare quanto fosse ancora lontano da quell'ideale”.
La bizzarra coincidenza instaurata da Pasternak tra grigiore e autenticità, umanità e noia, non mancò di suscitare reazioni stupite tra gli amici a cui l'autore lesse brani dell'opera durante la sua decennale stesura: alcuni, tra cui anche lo scrittore Vsevolod Ivanov, arrivarono a rimprovergli di ‟essersi incapricciato di una banalità”. D'altra parte, Pasternak sperimentava allora l'impellente bisogno di non perdere - nell'esilio interno della dacia di Peredel'kino - quel contatto vitale col popolo che la ‟Grande Guerra Patriottica”, con l'evacuazione a Cistopol' e le letture poetiche al fronte nel '43, gli aveva inaspettatamente restituito.
La volontà quasi evangelica di rendere comprensibili a chiunque i temi essenziali della propria opera può essere infatti letta come la logica conseguenza di quel desiderio panico di auto-annullamento nel prossimo che ispira le liriche di Jurij accluse al romanzo: ‟Mi sento come se fossi stato / nella loro pelle di tutti, / mi sciolgo, come si scioglie la neve,/ e, come il mattino, aggrotto le ciglia. / Insieme a me gente senza nome, /alberi, bambini, massaie. / Mi sento vinto da tutti loro:/ solo questa è la mia vittoria”.
Dunque, nonostante il giudizio apodittico espresso dalla Cvetaeva nel 1933, Pasternak era riuscito, grazie al faticoso lavoro sul Dottor Zivago, a trasformarsi in un ‟poeta camminatore”, diretto verso la meta che si era prefissato? Niente affatto, dal momento che i passi più significativi del suo romanzo anomalo e ‟genialmente mal fatto” (secondo il giudizio di Vittorio Strada) erano ancora del tutto radicati nella lirica degli anni Dieci: vi si legge l'onnipresenza della forma come presupposto organico della vita e la volontà di fare dell'arte non un messaggio indirizzato alle masse, bensì il ‟racconto della felicità di esistere”. Anche là dove Pasternak radicalizza le idee di Tolstoj sul principio impersonale che anima la storia - ‟Nessuno fa la storia, la storia non si vede, come non si vede crescere l'erba” - le sue riflessioni richiamano subito alla mente la dissoluzione dell'Io lirico nel paesaggio, già sperimentate in Mia sorella la vita.
Malgrado l'impegno con cui Pasternak delineò le precise fisionomie dei protagonisti del romanzo, Lara e Jurij, al lettore resta la sensazione che talvolta l'unicità dei personaggi sfumi in una soggettività generalizzata e che anche qui, esattamente come nei versi giovanili, l'occhio che osserva il mondo venga assorbito all'interno dei fenomeni naturali. Un filo sottile congiunge il ‟pioppo stupito” della splendida lirica ‟Primavera, io vengo dalla strada” e la tormenta di neve che risveglia Jurij bambino dopo il funerale della madre, o l'erba che cresce invisibile e indifferente ai destini dei due eroi.

Nella qualità dell'istante
La forma classica del ‟romanzo-epopea”, che Pasternak scelse per la sua ultima opera, non tacitò dunque la sua predisposizione poetica a restituire la qualità unica di un istante. L'impersonalità cieca della storia si abbatte sulle vite degli individui, ma non influisce sulla loro disponibilità ad accogliere frammenti singoli dell'esistenza, come l'‟obliqua striscia di zafferano /dalla tendina fino al sofà”, che annuncia a Jurij il ritorno dell'agosto. Questa stessa ricettività intrinsecamente lirica è negata, non a caso, ai rivoluzionari di professione, come il marito di Lara: ‟genî dell'auto-limitazione”, li definisce Pasternak, ‟cui manca il dono di inebriarsi della casualità”.
L'antitesi al centro del romanzo è infatti quella tra il commissario del popolo Antipov, onesto e animato da nobili ideali ma incapace di andare al di là della ‟sterile armonia del prevedibile”, e la tensione metafisica, lo Streben potenzialmente amorale di Jurij, al quale Pasternak, traduttore in quegli anni del Faust di Goethe, fa dire: ‟Ogni uomo nasce Faust per comprendere tutto, tutto provare, tutto esprimere”. Nel Dottor Zivago (inizialmente titolato L'esperienza di un Faust russo), la contraddizione relativa a ‟quella forza che vuole sempre il Male ed opera sempre il Bene” si trasforma nel paradosso produttivo dell'arte che - sono ancora parole di Jurij - ‟riflette instancabilmente sulla morte e crea da essa instancabilmente la vita”.

La morte non fa parte di noi
E proprio il tema della vita, onnipresente nell'opera di Pasternak, proietta una luce nuova su un testo che l'autore definì più volte nel suo epistolario come un debito di riconoscenza nei confronti delle persone care scomparse negli anni Trenta e durante la guerra. Jurij Zivago è ‟colui che è in vita” (il suo cognome è il genitivo slavo-ecclesiastico dell'aggettivo ‟zhivoj”, ‟vivo”), ossia uno tra i pochi sopravvissuti di quella generazione che fu giovane all'inizio del secolo e che è stata quasi completamente cancellata dalla Storia. A Zivago Pasternak affida il compito di resuscitare attraverso la parola poetica i tratti di quei ‟ragazzi e ragazze” (altro titolo provvisorio), respingendo la morte come qualcosa ‟che non è in noi”.
Una conclusione presa evidentemente dal passo dall'Apocalisse di Giovanni (21, 4), che l'autore aveva posto di suo pugno come epigrafe al manoscritto dell'opera: ‟Egli asciugherà ogni lacrima dai loro occhi, e non ci sarà più la morte, né cordoglio, né grido, né dolore, perché le cose di prima sono passate”.