Renato Barilli: Tiziano ultimo atto, la luce oltre le tenebre

Bisogna riconoscere che la Provincia di Belluno ha fatto del suo meglio, nel capoluogo e a Pieve di Cadore, per onorare adeguatamente Tiziano, il suo grande figlio nato proprio nella «pieve» nel cuore delle Dolomiti, forse nel 1490, e morto onusto di gloria a Venezia, nel 1576. Mezzi messi in gioco a profusione, nell’allestimento della mostra a Belluno appunto e a Pieve di Cadore, e l’orgoglio di condurre la celebrazione non certo di striscio, marginalmente, ma affrontando al contrario uno dei temi di maggior impegno nel percorso del grande artista, l’Ultimo atto, come suona il titolo dell’evento, ovvero, all’incirca, l’ultimo ventennio di attività del Vecellio, quando si comporta un po’ come i cavalli che «rompono» il passo, lasciano un controllato e misurato trotto per erompere in uno sfrenato galoppo. Nel caso del grande Cadorino, ciò significa che negli ultimi anni di lavoro egli andò riducendo la distanza tra il suo occhio e i temi affrontati, portandosi a pochi palmi da cose e persone, quasi pretendendo di afferrarle, di renderle coi polpastrelli piuttosto che col pennello, e abbandonando oltretutto la mediazione di una buona luce solare per frugare nelle tenebre. Un procedere che ci ricorda altri grandi finali, magari più vicini ai nostri tempi: del vecchio Degas, che affronta le sue bagnanti in tinozza quasi a colpi di quella sorta di verga che nelle sue mani era il pastello; o di Monet che si tuffa fino all’asfissia nello stagno delle Ninfee.
Fu una fase di mirabile ardimento, come ha riconosciuto, una volta per tutte e in nome di tutti, Giorgio Vasari, nel profilo delle Vite dedicato a Tiziano, in cui si è confermato, se mai ce ne fosse stato il bisogno, di essere non solo un erudito e un filologo, ma prima di tutto un mirabile critico.
Però, ahimé, per illustrare in giusta misura questa fase tizianesca estrema ci volevano le maggiori istituzioni mondiali, il Prado, le National Galleries di Londra o di Washington, Venezia stessa, mentre si deve pur dire che Belluno, pur con la migliore buona volontà, ha affrontato un passo più lungo della gamba, non riuscendo a portare in casa nessuno dei dipinti più celebri e più indicativi di quell’«ultimo atto». La mostra bellunese ha dovuto accontentarsi di opere minori, talvolta di non totale autografia, e del resto anche la sede disponibile, il pur maestoso Palazzo Crepadona, fatto di due deliziose logge, ma strette e basse, non era certo il luogo migliore per ospitare le grandi tele del Maestro, anche se a porre rimedio si è ricorsi al talento architettonico di Mario Botta, che ha chiuso il cortile del Palazzo, ricavandone una vasta sala degna appunto del Prado o del Louvre, mentre nella città natale, a Pieve di Cadore, presso la Magnifica Comunità montana, ci si è limitati a offrire una valida serie di documenti.
Sia ben chiaro che anche così, pur su un piano di realizzazione parziale, le tele messe in mostra a Belluno rendono il sapore di quell’«ultimo atto», e anzi, ne forniscono una valida verifica proprio perché ricavata su testi meno noti. A dir il vero, in alto, al secondo piano del Palazzo, prima che lo spazio si riduca in lunghi e stretti loggiati, campeggia un capolavoro assoluto, la Venere e Cupido, generosamente concessa dagli Uffizi, fuori delle acque qui indagate, in quanto il superbo destriero tizianesco a quei tempi procedeva ancora con passo classico e composto. Ma accanto, e nella corte d’onore a pianterreno, figurano taluni dipinti in cui si evidenziano gli ardimenti di questo Tiziano estremo, come per esempio un’Orazione nell’orto proveniente dal Prado, dove a tutta prima lo spettatore nulla vede, come se fosse immesso di colpo in una stanza buia, in cui non penetra più quella calda luce solare che nelle fasi precedenti il grande artista aveva saputo catturare così bene. Ma poi, se ci si abitua all’oscurità, e con l’aiuto di minime fonti luminose, quali una luna quasi cancellata dalle nuvole, e una lanterna, collocata in un angolo a limitarne ulteriormente gli effetti, si intravedono barbagli, scie, fosforescenze, gli elementi metallici della scena emanano qualche riflesso, come succede con la maglia che copre le spalle di un armigero, o con l’elmo e lo scudo di un suo compagno. Ma certo tocca a noi ricostruire la scena, strapparne i dettagli, senza smarrirci tra le frasche che ostruiscono il campo visivo. Anche l’Hermitage di San Pietroburgo non è stato avaro, si veda un Cristo portacroce, dove il motivo stesso della croce aiuta l’artista a rifiutare le distanze prospettiche, esso vale a spartire il quadro in due zone, onde consentire che in ciascuna di esse venga a galla, come da profondità acquee, una testa, del Cristo stesso e del devoto che lo aiuta a reggere il peso. Non c’è più un rapporto ottico, con la croce e con i due volti, bensì tattile, «aptico», quasi che l’artista avesse voluto servirsi delle stesse materie di cui sono fatti i relativi oggetti, una scabra superficie lignea, una trave miserabile, in pessimo stato, coi bulloni che emettono fiochi riflessi, oppure una tela rozza, scolorita, per il manto di Cristo, mentre anche le epidermidi dei due volti si fanno livide, irsute, senza soluzione di continuità tra le parti glabre e le altre invase dalle manifestazioni delle chiome, scomposte, madide di sudore e di pena.